| تبليغات | X |
مقدمه
آفرینش و خلق یک اثر هنری گرچه محصول زایش و پردازش درون ذاتی مولف و مبتنی بر مفاهیم و معانی برساخته ساختار هستی شناسانه آنست اما هویت و تطورات آن به عوامل فراساختاری و پیرامونی و در واقع هستی اجتماعی یک آفریده هنری وابسته است.
"سینما " هم در مقام هنر و هم بعنوان یک رسانه، بیش از همه تحت تاثیر این واقعیت است بویژه آنکه این هنر-صنعت- رسانه بیش از دیگرگونه های هنری با توده مردم،ارتباط برقرار می کند و لایه های گسترده تری از مخاطبان را جذب خود می سازد همین پررنگ بودن وجوه عامه و توده ای سینما، گاهی فیلم و متن هنری را تحت الشعاع زمنیه و حاشیه متن می سازد و به حاد واقعیت بدل می کند. در واقع تاریخ سینما، فقط تاریخ فیلمها و فیلمسازان محسوب نمی شود، بلکه تاریخ معناهایی نیز است که بینندگان طی زمانهای مختلف، به فیلم نسبت داده اند. نحوه مواجهه مخاطبان با یک فیلم و حاشیه های قدرتمند فرامتنی و پس زمینه های اجتماعی سیاسی و هر آنچه که در جامعه شناسی سینما به عنوان عوامل موثر اجتماعی در طرح و پذیرش و پردازش یک فیلم شناخته می شود به درک ما از فیلم و هر ابژه هنری کمک می کند.(صائمی.ر.1386)
رسانههاي جمعي را بايد تا حد زيادي، عامل پديد آمدن فرهنگ تودهاي يا فرهنگ عامه دانست. بيمعناست اگر تصور شود كه ميتوان جلوي اين حركت سيلآسا را گرفت و يا آنرا صرفاً مولود دنياي تجارت دانست.
بدليل آن كه هر فردي حداقل به يكي از شاخههاي فرهنگ رسانههاي عمومي علاقهمند است، كمتر ممكن است ذوق سليقة نخبگان را از عامه متمايز كرد. تفاوت مذاقها، واقعيتي هميشگي است؛ پس بايد رسانهها را به نوبة خود بررسي كرد. اگر چه مفهوم «فرهنگ تودهاي[1]» همچنان رايج است ولي مفهوم «فرهنگ عامه» يعني آنچه بيشتر مورد علاقة عامه مردم است، قابل ترجيح بوده و معناي ضمني ديگري در بر ندارد. در يك جمله، فرهنگ عامه پيوندي است از تلاشهاي بيشمار و پايانناپذير جهت بيان مطالب با استفاده از مفاهيم موجود براي كساني كه در دسترس هستند؛ با هدف به دست آوردن بازار و در مقابل تقاضاي شديد مردم براي آنچه فيسك (1987) «معاني و لذايذ» ناميد.
جان فيسك [2](89،1987) يكي از كساني است كه بيشترين تلاش را در حمايت از فرهنگ عامه كرده است.
مهمترين بحث وي در مورد فرهنگ عامه ريشه در مباحثي دارد كه ندرتاً ذكر شد و همان برداشتهاي متفاوت از يك محصول فرهنگي واحد است هرچند اين محصول فرهنگي از يك مفهوم غالب و نزديك به ذهن برخوردار باشد. فيسك متن رسانهاي را محصول قرائت و لذت يك مخاطب رسانهاي ميداند و چندگاني معاني يك متن را «چند معنايي» مينامد. اصطلاح «بينا متني بودن[3]» بعضاً به ارتباط ميان معاني در رسانههاي متفاوت بازميگردد، بالاتر از اين كه ارتباط ميان معاني موجود در رسانهها و ساير مفاهيم موجود در تجارب فرهنگي را نيز در برميگيرد. به عنوان مثال: يك پديدة فرهنگي مثل «مدونا» ـ خوانندة عامهپسند ـ و دو گروه خوانندة مجله «پلي بوي» يعني دختران جوان و مردان مسنتر را ميتواند جذب كند؛ گروههايي كه هنوز مفهوم متفاوتي از اين پديده درك ميكنند (اشو يچتنبرگ، 1992).
در فرهنگهاي مختلف، برداشتهاي كاملاً متفاوتي از محتواي بسياري از رسانههاي عامهپسند به دست ميآيد كه موجب گشوده راهي براي فرار از كنترل اجتماعي بالقوه ميشود. فيسك در اين باب مينويسد:
«معاني مرجحّي كه در تلويزيون به كار ميرود، معانياي است كه بيشتر مورد علاقة طبقات مسلط ميباشد و ساير معاني براساس روابط فرادستي ـ فرودستي ساخته ميشود.... قدرت نشانهشناختي فرودستان در ساختنِ معاني خودشان در اين است كه تعادل بين توانايي در روگرداندن، مخالفت كردن يا مذاكره نمودن با اين قدرت اجتماعي را پديد آورند.» (ص 126،1987).
بسياري از اين انديشهها از نظريههاي انتقادي جديد بهطور عام و از نظريه رمزگشايي «هال» بهويژه منشأ ميگيرد، به اين معنا كه همة متون را ميتوان در معنايي مخالف فهميد و ايدئولوژي رمزگذاري شدة آنها را به آساني كنار نهاد.
براي فيسك خصوصيت اوليه فرهنگ عامه آن است كه عامه شامل هم مردم و هم وابستگي به قدرت مردم است. او مينويسد:
«عامهپسندي در اينجا ملاك توانايي يك قالب فرهنگي براي پاسخگويي به علائق مشتريان است... براي اين كه يك كالاي فرهنگي عامهپسند شود بايد اين توان را داشته باشد كه سليقههاي متفاوت مردم كه در زمرة عامه ميباشند، پاسخ گويد آنچنان كه پاسخگوي سليقههاي توليدكنندگان است). (ص 310، 1987)
فرهنگ عامه بايد متناسب و پاسخگوي نيازها باشد، در غيراين صورت مردود و متروك خواهد شد و موفقيت (در بازار) شايد بهترين آزمون براي اثبات وجود اين دو ويژگي باشد (در عمل، ملاك موفقيت، جايگزين هر عقيدة مبتني بر كيفيت ذاتي ميشود. فيسك اين نظر را رد ميكند كه منطق سرماية فرهنگي از منطق سرمايه اقتصادي پيروي ميكند (بورديو، 1986). در عوض او معتقد است دو نوع اقتصاد با استقلال نسبي وجود دارد: يكي اقتصاد فرهنگي و ديگري اجتماعي. حتي اگر اكثر مردم در يك جامعه طبقاتي، تابع باشند، ميزاني از «قدرت نشانهشناختي» را در اقتصاد فرهنگي دارند؛ قدرتي كه ميتواند مفاهيمي را شكل دهد كه بيانكنندة خواستههاي آنهاست.
تفكر عمومي ديگر در مورد فرهنگ عامه به ديدگاههاي موجود در نظرية پسامدرنيسم بسيار نزديك است به عبارتي، امروزه ويژگيهاي اصلي رسانههاي عامهپسند (و تجاري) منعكسكنندة عناصر تفكر پسامدرنيستي است. اين نظريه بسيار فراتر از آن است كه صرفاً به حمايت از «فرهنگ تودهها» بپردازد بلكه آن را بايد معرف وضعيت جديدي دانست كه بسياري از ديدگاههاي انتقادي فرهنگي را كه قبلاً در يك جبهه حضور داشتند، رودرروي هم قرار داده است. ديدگاههاي پسامدرنيستي ناشي از تغيير واقعيت اجتماعي و تكامل دوبارة فرهنگ عامه هستند، آنچه كه شايد انقلابي فرهنگي باشد كه توسط رسانهها شكل گرفته و نتيجه آن ايجاد زيباييشناسي جديد است؛ موقعيت جديدي كه تلويزيون و موسيقي عامهپسند، قدرت مسلط در آن محسوب ميشوند و نوآوريها و تحولات شگرفي را پديد آوردهاند.
با وجود آنچه گفته شد، تعدادي از انتقادهاي مكتب فرانكفورت همچنان بيپاسخ مانده است. بسياري معتقدند اگر بپذيريم كه محتواي رسانهها، از ديدگاه پسند عامه و تجاري موفق بوده است اما اين محتوا تكراري، بچهگانه، موضوعاً محدود، به دور از مزاحمت ] براي نظام مسلط [ ، از ديدگاه عقيدتي مغرضانه، پوچ، زشت، ضد روشنفكري و ] محتوا [ تابع قالب و تكنيك است. فرهنگ عامه، غالباً توسط شركتهاي بزرگ توليد ميشود كه به جاي توجه به تقويت زندگي فرهنگي مردم به منافع خود انديشيده و سعي در تبديل مردم به بازار مصرفي براي كالاهاي خود دارند.
منتقدان اجتماعي از اين متعجبند كه نظريهپردازان انتقادي از قالبهايي حمايت ميكنند كه گرايش ساختاري آن به شكلي از جامعة محروم، شناخته شده و معلوم است. مك گوگان (1992) معتقد است كه «مكتب پوپوليسم فرهنگي» جديد، خود زمينة پشت پا زدن به خود را فراهم كرد. آزادي نمادگرايي اثر محدودي بر شرايط مادي گذاشت و شايد بتوان آن را همان عقيدة «گريز از واقعيت » اما با پوششي جديد دانست. يكي از مشكلات مباحثات «بها دادن» اين است كه اين مباحثات به صورت گسترده، تداوم نابرابري نمادشناختي را ناديده ميگيرد كه به موجب اين نابرابري اقليت با سوادتر و از ما بهتران، دسترسي به هر دو فرهنگ عامهپسند و غير آن را داشته باشند، در حالي كه اكثريت تنها به قالبهاي عامهپسند محدود و در مجموع به بازار رسانههاي تجاري وابستهاند (گريپسرود، 1986). در اين گفتارها نه ذكري از اين محدوديت است و نه راهي براي پر كردن شكاف ميان اين دو گروه پيشنهاد شده و نه معيار ماهوي براي تمايز محصولات فرهنگي از هم ارايه شده است.(مک کوئیل.د.1994)
هميشه اين امكان و واقعيت در مورد فرهنگ وجود دارد كه هم عامهپسند باشد و هم به نفع (و حتي بر آمده از ميان) مردم باشد. در حالي كه بخش عمدهاي از فرهنگ رسانههاي جمعي غالب (تجارتي)، به ظاهر صاحب صلاحيت نيستند. حداقل اين نقطهنظر، معياري از ارزش فرهنگي به دست ميدهد كه هنوز روا بوده و در گفتمان هنجاري و سياسي در باب رسانه جمعي پا برجاست و همچنان در ديدگاههاي شعور عامه ابراز ميشود. ديدگاههايي كه به وسيله عموم مردم (مصرفكنندگان رسانه) كم و بيش بيان ميشود، مواردي چون چگونگي ارزش فرهنگي، اتلاف وقت انتفاعي و تبليغاتچي بودن رسانهها.
فكر «كيفيت» پيشبيني فرهنگي رسانههاي انبوهي همچنان در ] كانون [ مباحثات نظريه كاربردي رسانهاي باقي مانده اگر چه معناي آن تغيير كرده است. «كيفيت» منحصراً به درجه مطابقت با قانون فرهنگي سنتي باز ميگردد اما ممكن است در قالب اصطلاحاتي چون خلاقيت، اصالت، اشتقاق هويت فرهنگي و اصول متعدد اخلاقي و فكري بيان شود (شرودر، 1992) ، بسته به اين كه ديدگاه چه كسي انتخاب شده باشد. به يقين نميتوان تصور كرد كه هر چيزي بيشتر جذب ميكند، داراي «كيفيت» نازلتري است. اما بايد توجه داشت كه پويايي مادي اقتصادي توليد فرهنگي را نميتوان به سادگي از اقتصاد فرهنگي «نمادشناختي» باز شناخت.
با توجه به به مقدمه ای که در بالا ذکر شد ، در این مقاله سعی بر این است که به سینما با رویکرد عامه پسندی بنگریم و آن را مورد بررسی قرار دهیم .
برای این موضوع ابتدا به شرح مطالبی چند در باب مفهوم عامه ، فرهنگ مردمی و تعریف عامه پسندی می پردازیم و بعد تاریخچه ای درباره شکل گیری سینما عامه پسند ارائه می دهیم . در نهایت نیز به بررسی یکی از فیلم های عامه پسند در سینمای ایران می پردازیم .
مفهوم عامه پسندی
لازمه ی مطالعه ی سینمای مردم پسند مطالعه فرهنگ مردمی است . معنا و به کارگیری واژه هایی نظیر "مردمی[4]" و " توده ای[5] " خاصه در ارتباط با فرهنگ و رسانه های گروهی موضوع بحث های فراوانی بوده است .
مردمی واژه ای مجادله برانگیز است . برای عده ای بصورت ساده به مفهوم مردم پسند است ، حال انکه برای سایرین به معنی چیزی مردمی یا متعلق به مردم می آید .
مورد نخست به اشکال تولید فرهنگ مردمی در بازار اشاره دارد ، ولی دومین به اشکال فرهنگ "عامه" ی مردم ، که به تولید محلی و نقش پیشه وران خود وابسته است ، محدود خواهد ماند .
تمامی شاخه های فرهنگ مردمی در ارتباط با رسانه های گروهی نیست ،هر چند که ارتباط متقابلی بین این دو بر قرار است . رسانه های گروهی شامل مقیاس وسیعی از تولید توسط واحد های بزرگ اقتصادی برای توده ای ، هر چند ناهمگن ، دربازار است . واژه ی "رسانه ی گروهی" به چاپ و ابزار ارتباط شنیداری و دیداری به شکلی گسترده – بنگاه های نشر ، مطبوعات ، رادیو و تلویزیون ، فلیم و ویدئو ، صنعت ضبط و ارتباطات راه دور، اگر هدف مان اشاره به آشکارترین زمینه ها در تولید و نشر بوده باشد ، اطلاق می شود .اگر مردمی را با عنوان یک صنعت بکار بریم،نشان دهنده ی چیزی – فرد ، محصول تولیدی ، یک تجربه یا یک اعتقاد – است که مشترکا توسط گروه یا عامه ی مخاطبان مورد توجه و تایید قرار گرفته است . کاربرد آن برای رسانه ها، به معنی برنامه ی خاص تلویزیونی ، فیلم ، صفحه ، کتاب و مجلاتی است که در مقیاس بالایی مصرف دارند . میزان محبوبیت آنها از طریق ارزیابی ها ، در آمد گیشه و ارقام فروش مشخص می شود . تا حدودی ، این تعریف از "مردم پسندی [6]" به شیء شدگی متون فرهنگ مردمی می انجامد ، و آنها را به کالاهایی که در بازار خرید و فروش می شوند و سویه ی اجتماعی مصرفشان باید همواره ، مد نظر قرار گیرد فرو می کاهد . چنین بررسی ای " مردمی " را با تجاری و اشکال فرهنگی سرگرمی یکی گرفته و به بازار به عنوان بعد گریز ناپذیر فرهنگ مردمی می نگرد .
مردم پسندی نکته ای مرکزی در فرهنگ مردمی است . چون تولیدات مختلف و شخصیت ها ( ستارگان و صنفین ) رضایت و پذیرش عمومی را بدست می آورند . از یک نگاه ، عقیده ای آشنا در اینجا باز به میان می آید : آنچه مردمی است توده ای است و آنچه توده ای است مردمی . آن طور که ترنر می گوید : " فرهنگ مردمی و رسانه ی گروهی رابطه ی همزیستی دارند ، هریک در همکاری تنگاتنگ به دیگری احتیاج دارد ." ( ک.ترنر 4: 1984).برای نشان دادن زمینه ی ملی فرهنگ های مردمی توجه ما در درجه ی اول متوجه فرهنگ معاصر آمریکا ، کانادا ، کشورهای مشترک المنافع و نیوزیلند است که تولید کننده ی قسمت اعظم محتوای رسانه های گروهی می باشند ، در حالی که باید بدانیم قسمت اعظم فرهنگ عامیانه از طریق رسانه های گروهی انتقال می یابد .(شوکر . ر. 1384)[7]
بطور خلاصه آنچه اینجا بیش از همه مورد توجه است عبارت است از روابط متقابل زمینه ، متن و مصرف آن به گونه ای که توسط سازندگان ، توزیع کنندگان ، و مصرف کنندگان سینما مردم پسند، همه ی اشکال گوناگون ضبط فراهم می گردد .
سینمای ایران
در تاریخ سینمای ایران همواره نزد فیلمسازان ، دو گرایش عمده وجود داشته است . گروهی – که تعداد آنها چندان هم کم نیست – سینما را تنها یک وسیله ی سرگرمی می دانند و از آن جا که گاه هدف ، تحت الشعاع وسیله نیز قرار می گیرد ، سینما نزد این گروه از فیلمسازان می تواند برای جلب مخاطب از هر ترفند بهره برد . این فیلمسازان که دراین صد ساله بخشی از بدنه ی اصلی سینمای ایران را تشکیل می دهند ، تلقی خویش در جذب مخاطب را بدان حد تعمیم داده اند که گاهی آثار مبتذل و سراسر تباهی به مخاطب خویش تحمیل کرده اند . این نوع سینما که اوج و شکوفایی آن را در دهد ی سی شمسی می توان مشاهده کرد ، در پی جذب مخاطب خویش از هیچ تمهیدی فرو گذار نکرده است . در عنوان بندی این گونه فیلم ها می خوانیم که «آهنگ از.....» ، « اشعار از ...» ، « خواننده یا خوانندگان ..» استفاده از ترانه های بی مایه ، استفاده از خوانندگان آن دوران – حتی در نقش های اصلی – پرداختن ( عیان یا در پرده ) به مسایل جنسی ، قصه هایی به شدت واقعیت گریز و رویا گون ؛ ویژگی اصلی سینمای این دهه هستند . پس از کودتای 28 مرداد 1332 و سرخوردگی روشنفکران و مبارزان از رویارویی با رژیم شاه ، شاهد رخوتی طولانی در جامعه ی کشور هستیم . قلم ها به پستوها رفته اند . صاحبان قلم ها یا در زندان اند یا در تبعید و فراری از کشور ، سیاسیون طعم تلخ بازیهای پنهان و آشکار سیاسی را چشیده و بازی را رها کرده اند . مصدق به تبعید رفته است و .... در چنین فضایی عرصه برای ارایه ی آثاری که نه به سیاست می پردازند ، نه کاری به شاه و رژیم کودتا دارند؛ آماده می شود . در این دوره « فیلم فارسی » تاخت و تاز می کند . رقص مهوش ، کافه ، زندان ، چاقو کشی ، قتل ، دختران فریب خورده و رها شده ، همه و همه مجازند . اداره ی سانسور ابتذالی در این آثار مشاهده نمی کند ، زیرا این فیلم ها با سیاست و شاه کاری نیست ! در واقع سازندگان این آثار ، شروع به تربیت ذهن مخاطب می کنند . این فیلم ها مغز مخاطب را شست و شو می دهند . او را آماده می کنند که همین شرایط را بپذیرد . فیلم فارسی در این دوران چونان افیون عمل می کند . افیون راه حل نیست ، مسکن است و تاثیرش موقت .
شاید طرح این مساله در همین نقطه ضرورت داشته باشد . دگرگونی هایی که در جوامع غربی روی می دهد ، دگرگونی هایی بنیادی است . مدرنیته بر اساس حرکت اجتماعی جامعه ی غربی رخ می دهد . رفرم و دگرگونی ساختاری در جامعه ی غربی بر اساس نیاز های مردمان آن حیطه به وقوع می پیوندد . اما جامعه ای که سیر تاریخی خویش را طی نکرده باشد و لاجرم مسیر حرکتش تغییر کند ، در واقع راه را گم کرده است . در دهه ی شصت میلادی دمکرات ها به رهبری جان اف . کندی در ایالات متحد قدرت می گیرند . شاه از آمریکا دیدار می کند . سیاست آمریکا در زمان دمکرات ها بر اساس حرکت به سوی دمکراسی است . ایت امر به شاه دیکته می شود و او وادار می شود فضا را بازتر کند . پس سیاسیون به محاق رفته مجال تنفس می یابند . از سوی دیگر ، ژست انقلاب سفید می تواند وجهه ای مثبت از شاه در چشم جهانیان ایجاد کند و در واقع چراغ سبز شاه به آمریکا برای ژاندارمی منطقه و مقاومت در برابر نفوذ شوروی ، عامل اصلی این ژست های شبه دمکراسی است .
در این جاست که شکل دیگر سینمای ایران زاده می شود ؛ سینمایی به یک معنا روشنفکر که تلخ اندیش است ، به قانون وقعی نمی گذارد ، انتقام فردی را می ستاید و نگاهش به زندگی رنگی از شادمانی ندارد . این سینما در اواخر دهه ی چهل شمسی مجال بروز پیدا می کند . فیلم سازی که در دهه یسی اثری می سازد ، به تقلید از سینمای جاسوسی و پلیسی ، ناگهان در دههی چهل تغییر جهت می دهد و فیلمی می سازد با مضمونی اجتماعی که زیرساختی سیاسی دارد . اگر در این میان از تاثیر ادبیات ایران نگوییم ، حق مطلب ادا نشده است .پس از جولان پاورقی نویسان و تاخت و تاز نویسندگانی که مروج جنسیت در « ادبیات بازاری » هستند ؛ شاهد ظهور نسلی از قصه نویسان هستیم که واقعیت را به شکل دیگری می بینند . این دسته از نویسندگان که با فیلم سازان نیز ارتباط خوبی دارند ، دورنمایه های ذهنی خویش را به سینمای متفاوت و موج نوی ایران منتقا می کنند . سرانجام در اواخر دهه ی سی و اوایل دهه ی چهل شمسی ، غده ی چرکین سکوت ، از لابه لای داستان ها و قصه های این نویسندگان سر باز می کند . آنها به تمثیل روی می آورند ، زیرا تشکیلات حاکمه هم چنان مترصد خاموش کردن هر صدایی است . انسانی به دنبال عشق مفرط به گاوش ، تبدیل به همان حیوان می شود ، یک سرهنگ بازنشسته در مرور زندگی اش به پوچی می رسد عده ای ادم سود جو ، خون مردم را د شیشه کرده اند و می فروشند . این ادبیات متفاوت اگر چه که هیچ گاه نتوانست به عیان بر جریان سینمای ایران تاثیر بگذارد ، اما هم چنان حضوری جدی در این نوع سینما داشته است .
در تاریخ سینمای ایران و دستکم از دهه ی سی شمسی به بعد ، این دو جریان اصلی در سینمای ایران شانه به شانه ی هم حرکت کرده اند . یک جریان سینما را جدی نمی گیرد و آن را وسیله ی سرگرمی می داند و جریان دیگر سینما را وسیله ای مناسب برای بیان فردی فیلم ساز می داند .( میر احسان.م)
سینمای عامه پسند ایران
در واقع از همان آغاز پیدایش هنر سینما ، فیلمسازان به وجه سرگرم کنندگی آن چشم دوختند و گویی هدفی دیگر برای آن نمی شناختند . اکنون دیگر قصه هایی که قرن ها سینه به سینه نقل می شد و خاطرات شفاهی مردم را تشکیل می داد ، محمل مناسبی برای عرضه پیدا کرده بودند که همانا سینما بود . مساله ی اقتصاد و گردش سرمایه از سوی دیگر ، عامل مهم دیگری در جهت به سرگرمی کشاندن سینماست . سینما هنر گرانی است و هرکس که در این زمینه سرمایه گذاری می کند ، لاجرم بر آن است تا همه سرمایه اش بازگردد و هم سودی عایدش شود . استقبال تماشاگران از نخستین تجربه های فیلم سازی در جهان ، صاحبان سرمایه را به صرافت انداخت که از این « وسیله ی بیانی » جدید بهره ببرند . تقریبا از همین نقطه است که سینما مسیر دیگری می پیماید و به یک دل مشغولی سودآور تبدیل می شود .
سینمای ایران از این امر مستثنا نیست . در بدو ورود سینما به ایران ؛ این وسیله ی جدید به مذاق مظفر الدین شاه خوش می آید و او دستور خرید وسایل سینموگراف را می دهد . فیلم برداری از شکار شاه ، از دلقک های درباری ، سفرهای شاه ، همه و مهمه برای شاه قاجار حکم سرگرمی دارند . او متعجب است که تصویری از خودش را در یک سفر اروپایی می بیند . آنهایی که این فیلم را دیده اند به خاطر دارند که شاه به دوربین زل زده است .
حیرت ابتدایی از اختراع چنین دستگاهی ، جای خودش را به صرافت استفاده از چنین دستگاهی می دهد . آبی و رابی که اولین فیلم سینمای ایران محسوب می شود ، فرمول سرگرم کردن تماشاگر را فراموش نمی کند .
بعد از این فیلم که در ژانر کمدی ساخته شد ، سینمای ایران به سوی سینمای اجتماعی حرکت می کند . یک سال پس از ساخت آبی و رابی ، ابراهیم مرادی ، فیلم انتقام برادر را می سازد . قصه ی دو برادر که به دختری دل می بندند . یکی از برادران دیگری را از سر راه بر می دارد و الخ ... و از این به بعد ما همواره در سینمای ایران شاهد هستیم که فیلم برای سرگرمی تماشاگر ساخته می شود . فروش تنقلات در سینما اصولا حرکتی در جهت هر چه بیشتر سرگرمی پنداشتن سینماست .
در چند دهه ی نخست ( تا دهه ی سی ) سنگ بنای سینمای فارسی یا فیلم فارسی گذاشته می شود . انواع ژانرها را در سینمای ایران می آزمایند : فیلمهای کمدی ، جنایی ، اجتماعی ، تاریخی ، عاشقانه بوفور در سینمای ایران ساخته می شوند . اقتباس از آثار خارجی و تمام تر پا به سینمای ایران می گذارد و به رقیبی جدی برای آن تبدیل می شود . از سوی دیگر کمپانی های خارجی و نمایندگان آنها به همراه صاحبان ذی نفوذ سینماها موانعی جدی پیش روی سینمای ایران قرار می دهند . این مسایل به همراه اعمال فشار دستگاه حاکمه بر سینماگران ، برای نپرداختن به مسایل جدی در سینمای ایران ، راه را برای ایجاد یک سینمای عامه پسند هموار کردند .
به مرور سینمای ایران مشحون از سیاست و سیاست گذاری های مختلف بوده است . حکومت شاه پس از آنکه عرصه را از پدر گرفت و با کمک آمریکا بساط مصدق و مصدقچی ها را جمع کرد ، همراه با احساسی از سرخوشی و پیروزی ، راه را بر هر فریادی بست . روشنفکران یا به تبعید رفتند یا به زندان و یا اعدام شدند .
از سوی دیگر کمپانی های رنگارنگ امریکایی در قالب های مختلف به کشور وارد شدند .هرکس به فراخور فعالیت خود هم چون ملخ ها به بخش های مختلف کشور هجوم آوردند . تفکر هالیوودی و سینمای هالیوودی ، سینمای کشور را هدف قرار داد.
سیل آثار کم مایه و بعضا بی مایه ی سینمای امریکا ، پرده ی سینماهای کشور را انباشت . بنابراین در همین سال ها شاهد نابودی مطلق چیزی هستیم که شاید بتوان آن را سینمای ملی دانست . در این دهه پرسش از سیاست و حاکمیت مطلق ممنوع بود . اما هرکس که می خواست هر حرفی بزند آزاد بود .
در همین دهه ی سی شاهد حضور سینمایی هستیم که تا پایان سال 1357 هیچ گاه پرده ی سینمای ایران را رها نکرد . این ژانر جدید همان لات جوانمرد است ، که در سینمای ایران به کلاه مخملی یا جاهلی مآب موسوم اند . قهرمان اصلی ، کلاه شاپو به سر و کت و شلوار مشکی به تن دارد. او لوطی است ، یعنی برای خودش قوانینی دارد و........
از این پس یعنی تا سال 1357 که سینمای ایران به دلیل حرکت انقلابی مردم تعطیل شد ، این قصه با دستکاری هایی به شکل های مختلف در سینمای ایران بروز می کند . این نوع سینما با خود مقوله ای را به همراه دارد که در سینمای ایران جایگاهی خاص یافته است .
نشانه شناسی سینمای عامه پسند – اگر بتوان چنین اطلاقی بر آن نوع سینما کرد – چندان پیچیده نیست . صحنه های رقص و آواز کافه ،چاقو و چاقوکشی ، مسایل ناموسی ، سکس ، شخصیت های لمپن ، آدم های کلاه مخملی ، همراه با حوادثی که به شدت باور ناپذیرند ، جزو نشانه های این سینما دسته بندی می شوند . این نوع آثار ، روایت پیچیدگی ندارد و خطی است .
آدمهای این سینما همواره به دو گروه سیاه و سفید تقسیم می شوند ، رنگمایه های شخصیت ها به ندرت از این دو دسته تجاوز می کند . تیپ آدم ها ترکیبی است از سطحی نگری همراه با گویشی جعلی و استفاده از واژه هایی که حتی گاهی فرهنگ عامه را به سخره میگیرند .( عظیمی. ش)
باید اذعان کرد که سینمای عامه پسند با این هدف در بدنه ی سینمای ایران رشد کرد تا مخاطبان خویش را هر چه بیشتر مرعوب سازد ، اما توفیقی در این امر به دست نیاورد . شکست مالی بسیاری از این آثار ، نشانگر عدم استقبال مخاطب از این نوع فیلم هاست . سینمای عامه پسند در بدنه ی سینمای ایران رشد کرد و ریشه دوانید و این ریشه ها را در سینمای پس از انقلاب هم نیز – آن هم با نمودهایی پررنگ تر – می توان دید . پس از انقلاب ، با حذف عوامل جذابیت مانند سکس و رقص و آوازه ، دست اندرکاران سینمای عامه پسند به دنبال بی برنامگی در ارایه یک خط مشی تحلیل شده و مدون ، به هر دری زدند . از فیلم های پلیسی و ساواک و ضد رژیم گرفته تا آثاری دهقانی و روستایی ، و سر انجام فیلمهایی که به مضمون جنگ و دفاع می پرداختند . در واقع هیچ گاه تفکر فیلم فارسی و سینمای عامه پسند از بدنه ی اصلی سینمای ایران دور نشد . بلکه تغییر شکل داد و از مجاری دیگری بروز یافت . شاید گفتنی است که سینمای هر کشور ،به انواع مختلف فیلم نیازمند است . فیلم عامه پسند نیز همواره – چه بخواهیم و چه نخواهیم – مخاطبانی داشته است . بنابراین هیچ گاه نمی توان منکر حضور این نوع سینما شد ، اما آن چه در این میان اهمیت دارد ، رویکرد فیلمسازان به این مقوله است . یک فیلم ساز اگر نداند که چرا این وسیله ی بیانی را انتخاب کرده و به چه دلیل مایل است هر سال یک فیلم بسازد ، آن وقت در چنبره ی این تفکر فرو خواهد ماند که سینما به هر حال یک وسیله ی سرگرمی و تفریح است و سینما را با سیاست و هنر کاری نیست . به قول یکی از منتقدان ، کارگری که در لاله زار سینما می رود ، می خواهد ساندویچش را در فضای خنک سالن گاز بزند و برای سرگرمی ، فیلمی هم ببیند . در واقع وجود چنین تفکری که گاه مرزهای موجود میان تفکر و عدم تفکر را در می نوردد؛ سند و تضمینی می شود برای بقای سینمایی که هیچ گاه حتی در تحلیل ها و رویکردهایش هم باعث افتخار نیست .
با تمام توضیحاتی که در بالا ذکر شد حال به بررسی یکی از فیلمهای ایرانی عامه پسند که در سالهای اخیر اکران شد و از مقبولیت بالایی برخوردار شد را می خواهیم مورد بررسی قرار دهیم . فیلم مهمان مامان یکی از فیلم هایی است که نماد بارز سینما مردمی و عامه پسند است . در این بخش از مقاله سعی دارم با استفاده از رویکرد مطالعه فرهنگی عناصر عامه پسندی را مورد بررسی قرار دهم .
اما مهمان مامان
کلید هایی در فیلم مهمان مامان است که معنا دار است . فیلم دارد خودش ، خودش را توضیح می دهد. مثل مردم که پر از غم و دردند ولی بشکن می زنند ... واکسنی که باعث بشه آدم غمشو فراموش کنه و شاد بشه ... و فیلم آن ساختارهای بحران زده غم افزای زندگی است که در عمق نهان است و ضمنا واکسنی برای شادی ، با همه ابزارهایی که سینمای هالیوود ، هند ، ایران و ... برای ثبت عواطف ، محبت و دوام در زندگی می جوید .
در مهمان مامان روابط همنشینی روایت – اتفاق هایی که به دنبال هم در یک خط روایی ساده و شیرین روی می دهند- ساختار روایت سطح را می سازند . این سطح روایی ، منطق عمقی فیلم را می پوشاند ، مثل نقابی خندان برای پرسش های چند وجهی به کار می رود و با مخفی کردن ، یک حضور ژرف تری برای معنای درونی و لایه نهان فیلم می آفریند . در واقع با ظاهر این روایت ، عمق فیلم پنهان نگاه داشته شده است . آرایش عناصر روایی اگر در ساختار روایت سطح به صورت تقابل های دوگانه و منطق داستان گویی یک کمدی موقعیت پیش می رود ، و توالی و وقوع رویدادها فیلم را نگاه می دارد ، لیکن ساختار عمقی روایت ، به صورت زنجیره دایره ای و دوایر تودرتو شکل می گیرد که تناقض ها و بن بست های یک موقعیت تاریخی / اجتماعی چند وجهی را باز می گوید . در آنجاست که ما با موقعیت "خانه / وطن " ، "زن / مادر " و نقد بحران اجتماعی / فرهنگی ، پرسش از خاطره / سینما در موقعیتی در حال فروپاشی ، نقد روحیه همگانی / ضمیر جمعی ما ، یاری دهندگی لحظه ای و عاطفی و برانگیختگی عمل هیاتی / فقدان حکومت عقل و چاره اندیشی و رها کردن دردها و کاربرد مسکن های دوره ای و خیلی چیزهای دیگر روبه رو می شویم .(میر احسان . م.1383)
می توانیم به تصاویر سولاریزه تهران و آن موسیقی ایرانی تاکید روی برج ها و آسمان نقاشی وار شکل گرفته در "پریمی یر " و قرارداد دنیای جن و پری و یکی بود یکی نبود قصه ای با پایان خوش فکر کنیم : قصه با یک تلفن شروع می شود . خانه ای مستاجری است و تلفنی خبر می دهند خواهرزاده مامان (گلاب آدینه ) که او را جناب سرهنگ می خواند با تازه عروس اش به دیدن شان می آید برای احوالپرسی .
(هیچی تو خانه ندارم آبروم می ره . من باید عروس رو پاگشا می کردم ) " مامان " عروسی شان نرفته ، احتمالا پولی برای تهیه آنها نداشته . حالا هم پولی برای پذیرایی ندارد. می بینیم خانه وضع فقیرانه ای دارد و همه چیز ته کشیده ، میوه ای ندارند و شیشه نخود و لوبیا خالی است . انگور پوسیده است از شیرینی کهنه چیزی نمانده . زن به پسر کوچکش که ده – دوازده سال دارد می گوید زنگ بزند به پدر بگوید که قند و چای بخرد بیاورد با میوه و شیرینی که پسر خاله می آید مهمانی . مادر می کوشد به سرعت اتاق محقر را منظم کند . گلاب آدینه حیاط را آب و جارو می کند که مستاجرین دیگری هم از آن استفاده می کنند . بچه ها اتاق را تمیز می کنند شیشه پنجره و دختر خانواده " بهاره " اتاق پر از پوسترش را .
خانم اخوان همسایه نیکوکار زنگ می زند می آید تا کمی گلاب قرض کند و از ماجرا با خبر می شود . مرد خانه سر می رسد با موتور و هندوانه و کت چرمی و عشق فیلم و آرتیست مآب . پوستر زیبایی اندام را برمی دارد .
مردی معتاد و جوان (پارسا پیروزفر ) در حیاط گردو پوست می کند. مادر از او خواهش می کند اثاثیه اش را ببرد تو که مهمان رو دربایستی دار دارند . کی ؟ جناب سرهنگ ! نگاه زیرچشمی یدالله (پدر) بعدها معنا می یابد . وقتی جناب سرهنگ می آید و ما یک جوان درجه دار (ستوان ) می بینیم با نوعروسش . و همه فیلم تلاش توانفرسای زن خانه و فداکاری و ایثار اوست ، برای پذیرایی آبرومند از مهمانرودربایستی دارش . اما سرخوشی و بی توجهی ، سادگی و خیال پروری مرد باری توانفرسا بر دوش زن می گذارد . در لابه لای داستانک هایی که مهرجویی به داستان اصلی افزوده (دیگر همه می دانیم او در اقتباس تبحری بی نظیر دارد)، یک کمدی موقعیت درجه یک ساخته می شود که تارو پود آن را همه زندگی ما تشکیل می دهد و طنز تلخی است درباره : 1- ویژگی های روحی و اخلاقی ایرانی ؛ تعارف ، عاطفه ، رودربایستی ، ناعقلانیت و معجزه طلبی و رویداد معجزه ای که باز سبب تداوم ناعقلانیت ما می شود .
2- نقد اجتماعی : فقر ، بحران بیکاری، بحران فرهنگ و ورشکستگی سینماها و تخریب آنها و نقد بحران اعتیاد ، اوضاع بازمانده از جنگ (مشت مریم )و ...
3- تفوق عالم خیال بر عالم واقع ، طنز تلخ دیگر مهمان مامان است . در دنیای فیلم و قهرمانان سینما زندگی کردن مرد و ناواقع بینی و واکنش های عاطفی و نامعقول نشانه ای از این خیال پروری ایرانی است که سپس تمامیت فیلم را فرا می گیرد .
4- فشار و ستم مضاعف برزن و نقد ضمنی مرد سالاری ( هم وضع عفت و هم وضع صدیقه زن یوسف که حامله است و کتک می خورد ) و...
5- نقد روانشناسی اجتماعی ، بر انگیختگی لحظه ای رفع و رجوع گذرا و احساسی بحران ها و عدم حل ریشه ای معضلاتی که همچنان باقی می مانند و ... اینها در زیرساخت فیلم جاری هستند چیزی که میهمان مامان را به یک کمدی موفق ایرانی به معنی واقعی با درونه فاجعه بدل می سازند ، طنزی که سراپای ما را در می نوردد و آینه ما می شود ، بدون آنکه در این همه تلخکامی بخواهد بیننده را به گریه بیندازد پس زیرکانه با یک پایان خوش فریبناک ( مامان نمرده است ) و با ساختاری های خنده آور برخاسته از موقعیتی که هریک در اصل موقعیتی بحرانی در تلخ اند و با افزودنی های خرده داستان های بامزه خوراکی تهیه می کند که ما را عذاب نمی دهد اما بیدار می کند. مهمان مامان می خواهد در همه چیز عینا چهره مثبت اجاره نشین ها باشد ، اما این مهربانی و دوستی را که شالوده شکنی ، آن جهان تا اعماق در بحران جست می زند بیرون فقط پایان خوش مصلحتی اجاره نشین ها بدل به انتخاب ساختار روایی سطح شده و فیلم را پوشانده است . من از هر لحظه بیشتر لحظه ای را دوست دارم که گلاب آدینه گفت پس تلاشی جانفرسا ، تنها بر بالای سفره می نشیند . معجزه رخ داده است . پاداش آن همه کار توانفرسا و پیروزمندانه این زندگی است . اما این خوشی چه اندک و گذرنده است و در حقیقت چه دردناک . همه عوامل فرسایش همچنان دست اندرکارند و چاره نشده باقی . به هر رو اینکه مهرجویی به ما افسانه تحویل می دهد سبب نمی شود ما غافل شویم از اینکه در مهمان مامان بالاخره این زندگی است که ستایش می شود .
نتیجه گیری:
در این مقاله ما ابتدا سعی کردیم تا نشان دهیم که نه تنها رسانه بر مخاطب و زمینه اجتماعی تاثیر می گذارد ، بلکه زمینه اجتماعی هم می تواند بر روی متن رسانه تاثیر گذارد . یکی از انواع تاثیر پذیری رسانه از جامعه متون عامه پسند است که درون مایه اصلی خود را بطن جامعه و خواست های افراد می گیرد . امروزه با توجه به اهمیت فراوان این متون دررسانه هامطالعات زیادی در این باب صورت گرفته است .
مفهوم عامه و اینکه عامه چیست را شرح و کاربرد آن را برسی کردیم ، تا به سینمای عامه پسند بررسیم و با شرح تاریخچه و سیر تکوین این سینما در ایران به بررسی فیلم مهمان مامان یکی از فیلم های عامه پسند اخیر پرداختیم .
بطور کلی سینما بدون مخاطب عام نمی تواند دوام داشته باشد . سینما هنری گران قیمت است و ادامه ی حیاتش را دررویکردبه مخاطب عام ممکن می بیند . از سوی دیگر مخاطب عام می تواند سلیقه ی خود را به رسانه القا کند .روشنفکری که دغدغه های اجتماعی کم رنگی نداشته باشد ، می تواند محلی از اعراب پیدا کند. سینمای ایران قابلیت جذب وسیع مخاطبان را دارد و این را در عمل نشان داده است .حال اگر فیلم ساز تنها به دنبال خواست مخاطب والا باشد و یا سینما تنها در اختیار سرمایه باشد، مخاطبان آن کم شده و سینما با رخوتی مواجه خواهد شد .
تمامی این بحث ها اهمیت هرچه بیشتر سینمای عامه پسند را به ما نشان می دهد .
منابع و مآخذ:
کتاب ها:
1. تامپسون.ج.م(1380) . رسانه ها و مدرنيته .مترجم:مسعود اوحدی. تهران . نشر سروش
2. رجب زاده . آ.(1384).انسان، جامعه، فرهنگ(سلسله گفتارهای فرهنگی).تهران-وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
3. شوکر.ر.(1384).شناخت موسیقی مردم پسند .مترجم : محسن الهامیان .تهران : موسسه فرهنگی – هنری ماهور
4. محمدی . م .(1371). سینما و زندگی (1) .تهران . نشز مینا
مقالات :
1.آذری. غلامرضا.مقدمه ای بر جامعه شناسی سینمای ایران. فارابی.دوره نهم
2.استوری. ج.مطالعات فرهنگی درباره فیلم های عامه پسند . ترجمه: حسین پاینده .فصلنامه ارغنون.شماره 23
3. ایگلتون.ت.منازعات فرهنگی . ترجمه: رضا مصیبی . فصلنامه ارغنون .شماره 18
4. پوگ.ل.قصدمندی، تالیف و نقد فیلم . ترجمه:احمد رضا مغفوری .فارابی .دوره دهم
5.جاروی.ا.س.ارتباط کلی سینما و جامعه شناسی با جامعه شناسی رسانه ها.ترجمه:اعظم راود راد.فارابی.شماره دهم
6.فدرستون.م.زیبا شناختی کردن زندگی روزمره. ترجمه:مهسا کرم پور.فصلنامه ارغنون.شماره 19
7. فوکو.م. فیلم و خاطره مردمی .ترجمه:مازیار اسلامی.فصلنامه ارغنون. شماره 20
8. فیسک.ج.فرهنگ و ایدئولوژی .ترجمه:مژگان برومند.فصلنامه ارغنون.شماره20
9. عظیمی.ش.مخاطب و فیلم ساز درسینمای ایران.فارابی دوره دهم
10.میر احسان. م.ا.(1383).چیزی بیشتر از یک کمدی ایرانی .روزنامه شرق
11.وستون.د. داستان عامه پسند و پست مدرن نیزم.ترجمه:بهرام صفری راد.وبلاگ تاریخ سینما
وب سایت ها:
Am1361.prsianblog.com.1
Cinema_online. prsianblog.com.2
3pand.wordpress.com.3
Kazemia. prsianblog.com.4
Kargoozaraan.com.5
پرسشنامه دانشسنجي، نيازسنجي و ايدهآلسنجي نسبت به فضاي مجازي دانشگاهي
اين پرسشنامه از طرف موسسه مطالعات آمريكاي شمالي و اروپاي دانشگاه تهران و پژوهشکده مطالعات فرهنگي و اجتماعي وزارت علوم، تحقيقات و فنآوري، با هدف بررسي سطح شناخت، نيازها و ايدهآلهاي دانشگاهيان، اعم از استادان، دانشجويان و فارغالتحصيلان، در رابطه با فضاي مجازي طراحي شدهاست. اين پژوهش محصول کار جمعي محققين دانشگاه تهران ميباشد که با نگاهي کاملا کاربردي طراحي شدهاست و اميد ميرود که بازتاب گستردهاي بر ساخت "سازهي مجازي دانشگاهي" ايران داشته باشد.
همکاري شما در پاسخگويي دقيق و انعکاس ايدههايتان، نتايج مثبتي در طراحي فضاي دانشگاهي مجازي در فضاي ايراني خواهد داشت. از ژرفنگري، حسن توجه و همکاري شما صميمانه سپاسگزاريم.
دکتر سعید رضا عاملی و همکاران
زبان ابزار بازنمایی واقعیت است ، بیان های زبانی به صورت voice ، video ، ........می باشد که واقعیت را منعکس می کند.رسانه یک زبان بازنمایی از واقعیت دارد که از خصیصه چند زبانی برخوردار است . بازنمائي يك نوع ”دلالت كننده اي“ است كه يا منعكس كننده واقعيت بيروني است و يا تصوير دستكاري شده اي از عينيت خارجي را به نمايش مي كشد. بازنمائي به معناي استفاده از ”زبان“ است براي بيان يك امر معناداري نسبت به عينيت ها براي خود آن مردم و ديگراني كه در ساير نقاط جهاني وجود دارند. و طبق نظر استوارت هال هويت فرهنگي در چهارچوب "بازنمائي " شكل مي گيرد .(عاملي:1386)
نظريه هاي بازنمايي :
· نظريه انعكاسي : نظريه انعكاسي بازنمايي را به صفر مي رساند و طبق اين نظريه چيزي كه توسط دوربين ورسانه ها بيان مي شود چيزي است كه وجود دارد و آن چيزي است كه مردم درك مي كنند؛ و در اين ميان چيزي اضافه وجود ندارد .
· نظريه ارادي : اين نظريه مي گويد انعكاسي وجود ندارد و همه چيز اراده است . دوربين با نيت واراده همه چيز را نشان مي دهد و واقعيتي در كار نيست .
· نظريه ساختارگرايي : هال معتقد است فقط بازنمائي توسط دوربين نيست. تنها بحث اراده و واقعيت مطرح نيست ؛ بازنمائي را بايد درون يك ساختار فهم كرد . بخشي از آن مربوط به كارگردان ، بخشي مربوط به برجسته سازي ، برخي طبق شرايط اجتماعي و فرهنگي و... است . (عاملي:1386)
این تصویر یک سرباز آمریکایی در عراق است که یکی از خبرگزاری ها سال گذشته آن را در کنار خبری از عراق منتشر کرد .
در ابتدا سعی می کنم به تحلیل نشانه شناسی این تصویر پرداخته و بعد با استفاده از نظریه ای متناسب با آن این عکس را شرح دهم .
تحلیل و نشانه شناسی تصویر:
در این عکس ، عکاس از zoom استفاده کرده است و تمامی زمینه صورتی بزرگ و زمخت را نشان می دهد . در این تصویر اجزای صورت بزرگ تر از حد معمول دیده می شود . در این عکس بند کلاه نظامی سرباز دیده می شود که مخاطب از روی همان بند که عکاس به راحتی می توانست آن را در این عکس حذف کند ، به سرباز بودن این فرد پی می برد .
در این تصویر با اینکه صورت این سرباز خشن به نظر می رسد اما چشمان او را بسیار مظلوم و درحالی که قطره ای اشک از آن سرازیر است نشان می دهد .
لب های او فشرده و بسته اما به حالتی خاص دیده می شود . در کنار عکس و به اصطلاح زمینه عکس رگه هایی از رنگ های آبی و سفید دیده می شود ، که همه رنگ هایی سرد هستند .
در نشانه شناسی تصویر همیشه صورت نشانه بیان احساسات است . عکاسان برای نشان دادن اوج مسائل احساسی از صورت در تصویر استفاده می کنند . البته در صورت چشم نقش ویژه ای دارد .
در این تصویر آنچه علاوه بر چشمان نظر مخاطب را به خود جلب می کند لب های او است . گویی حرفی ناگفته او را اذیت می کند . می خواهد بگوید اما نمی تواند .
رنگ پوست این سرباز چیز دیگری است که خیلی جلب توجه می کند . اگر در زیر این عکس گفته نمی شد که این عکس متعلق به کجا است ، مخاطب نمی توانست به راحتی حدس بزند که منظور از این عکس چیست و بیشتر به رنگین پوست بودن این سرباز توجه می کرد تا اشک چشمان او !
نظریه های بازنمایی در عکس :
در این عکس به نظر می رسد هر سه نظریه بازنمایی کاربرد دارد و با استفاده از هر سه نظریه بتوان به این عکس نگاه کرد .
با توجه به نظریه انعکاسی می توان بیان کرد که این عکس فردی را نشان می دهد که در حال گریه کردن است . عکسی که ترحم هر بیننده ای را بر می انگیزد . و در اصل این عکس نیز همین را می خواسته که نشان دهد و مخاطب عام نیز همین موضوع را از عکس دریافت می کند .
اما در این عکس آنچه بیشتر به چشم می خورد اینکه شاید اراده یا خواستی عکاس را به این زاویه هدایت کرده است پررنگ تر است . در این عکس بسیار واضح است که عکاس با ایدئولوژی خاص به سراغ این سوژه رفته است . در تمام یک منطقه جنگی سوژه های زیادی وجود دارد که تولید کننده پیام رسانه ای بتواند با آن حرف خود را به مخاطبان بزند ، اما اینکه چرا این عکاس روی فردی سیاه پوست ، از زاویه ای نزدیک ، باzoom بالا ، صورت گریان یک سرباز را نشان داده است کمی تامل بر انگیز است .
عکاس به راحتی می توانست از فردی سفید پوست عکس بگیرد یا در جنگی که سراسر خشونت است صحنه ای دیگر را به نمایش بگذارد یا................
اما عکاس به سراغ این فرد و با این زاویه دوربین رفته است . با این ایدئولوژی که بسیاری از سربازان که برای آمریکا در عراق می جنگند از مردمان فقیر کشورهای آفریقایی هستند که برای نجات خانواده هایشان به جنگ رفته اند . این افراد از مردم امریکا نیستند . مردم امریکا نیز با این جنگ مخالف هستند .
رنگین بودن پوست سرباز به مسائل نژاد پرستانه و ظلم علیه سیاهپوستان نیز اشاره دارد . با نگاه ضد جنگ و مخالف اعمال بوش هم اگر به این عکس نگاه کنیم ، به این مطلب به مخاطب القا می شود که خود سربازان امریکایی هم جنایات خودشان ازرده می شوند . این اوج فاجعه د عراق را بازنمایی می کند . باید بطور کلی به این عکس در بستر و فضای اجتماعی و سیاسی عراق نگاه کرد و به تفسیر این عکس پرداخت .
نتیجه گیری:
واقعیت چیزی جز بازنمایی نیست . در بازنمایی است که فرد به هویت خود پی خواهد برد . در بازنمایی است که هویت های فرهنگی شکل می گیرد . پیام رسانه با قرار گرفتن در بستر اجتماعی است که معنا پیدا می کند . در این عکس همان طور که دیده شد عکاس سعی داشته با قرار گرفتن در زاویه ای خاص معنای خاصی را به مخاطب خود القا کند . این عکس بصورت ارادی گرفته شده است و با برجسته سازی و پررنگ تر نشان دادن صورت قصد برانگیختن احساس را در مخاطب دارد . در ضمن با گذاشتن این عکس در بستر اجتماعی جایی که این عکس در آن گرفته شده است به معنای اصلی این عکس پی خواهیم برد . به اعتراض مردم عادی به سیاست های جنگ طلبانه امریکا اشاره دارد . به فجایع رخ داده در عراق ، ظلم های نژاد پرستانه اشاره دارد .
فلسفه رسانه مبتنی بر توسعه ارتباطات است . بدون درگیری ارتباطی فهم معانی عمیق امکان پذیر نیست . ما به عقل ارتباطی نیازمندیم . ارتباطی شدن عقل مستلزم فعالیت _ مشغله ارتباطی و توسعه ارتباطات موضوعی است . هر چه اطلاعات بیشتر باشد نگاه فلسفی تر می شود .
ما در بررسی رسانه پنج نوع نگاه را از هم تفکیک می کنیم ، که بقرار زیر می باشد :
_ نگاه نقطه ای
_ نگاه خطی
_ نگاه سطحی
_ نگاه حجمی
_ نگاه فراحجمی
در این مقاله سعی بر این است تا با استفاده از این پنج نوع نگاه متن خبری روزنامه کیهان در تاریخ 8 اردیبهشت را تحلیل کرده و نوع بازنمایی این خبر را روشن تر سازیم .
اروپا خواستار مذاكره شد اعتراف آژانس انرژي اتمي به آغاز غني سازي صنعتي در ايران
در پي اعتراف آژانس بين المللي انرژي اتمي به آغاز غني سازي صنعتي در ايران، اروپايي ها خواستار
به گزارش خبرگزاري هاي غربي، آژانس بين المللي انرژي اتمي در نامه اي محرمانه تاييد كرد كه ايران غني سازي اورانيوم در سطح صنعتي در نطنز را آغاز كرده است.
در اين نامه يك صفحه اي كه به امضاي «اولي هاينونن»، مدير كل آژانس رسيده، تاكيد شده است كه ايران ظرف دو ماه گذشته توانايي هاي خود را در زمينه غني سازي اورانيوم دوبرابر كرده است.در نامه مذكور همچنين تصريح شده كه ايراني ها تا ماه آينده 18مجموعه 164تايي (حدود 3000) سانتريفيوژ را در نطنز راه اندازي خواهند كرد.
خبرگزاري هاي رويترز، يونايتد پرس و فرانسه ضمن مخابره خبر فوق در روز چهارشنبه تلاش كردند تا ورود ايران به مرحله غني سازي صنعتي اورانيوم را نشانه ادامه بي اعتنايي هاي اين كشور به قطعنامه هاي غيرقانوني شوراي امنيت قلمداد كنند.
اين تلاش خبرگزاري هاي فوق در شرايطي است كه تا پيش از تاييد آژانس مبني بر ورود ايران به مرحله غني سازي صنعتي، آمريكا و چند كشور اروپايي به همراه رسانه هاي خود خبر موفقيت جمهوري اسلامي ايران در بعد صنعتي را يك بلوف دانسته و در آن تشكيك كرده بودند اما روزنامه «كامرسانت» روسيه در شماره اخير خود نوشت: اكنون روشن شد كه هيچ بلوفي در كار نبوده و ايران به راستي داراي توانايي غني سازي صنعتي اورانيوم شده است.
اين روزنامه روسي افزود: انتشار سند داخلي آژانس، شك و ترديدهاي اخير در خصوص وارد شدن ايران به مرحله غني سازي صنعتي كه بشدت در رسانه هاي گروهي جهان مورد بحث قرار داشت را از بين برد. اين اظهارنظر آژانس بين المللي انرژي اتمي پرونده هسته اي ايران را وارد مرحله تازه اي مي كند.
به نوشته اين روزنامه، در اين بين روسيه در موقعيت دشواري قرار مي گيرد، چرا كه اعلام اخير مقامات ايراني مبني بر وارد شدن اين كشور به جمع كشورهاي داراي توانايي غني سازي صنعتي اورانيوم را باور نكرده و در خصوص صحت ادعاي ايران از آژانس بين المللي انرژي اتمي استعلام نموده بود. اكنون روشن شد كه هيچ بلوفي در كار نبوده و ايران براستي داراي چنين توانايي شده است. تماس سولانا با لاريجاني براي آغاز مذاكرات از سوي ديگر و پس از اعتراف آژانس بين المللي انرژي اتمي به غني سازي صنعتي اورانيوم در ايران كه روز چهارشنبه گذشته صورت گرفت، بلافاصله خاوير سولانا، مسئول سياست خارجي اتحاديه اروپا و نماينده گروه 1+5 با دكتر لاريجاني تماس گرفت و خواستار آغاز مذاكرات با ايران شد.
بنگاه خبري بي بي سي با تاييد مطلب فوق اعلام كرد كه خاوير سولانا شامگاه پنجشنبه با لاريجاني تماس تلفني گرفت و پيشنهاد آغاز مذاكره را مطرح كرد كه مورد پذيرش قرار گرفت.
دبير شوراي عالي امنيت ملي كشورمان در اين تماس ضمن موافقت با از سرگيري دور جديد مذاكرات، خطاب به مسئول سياست خارجي اتحاديه اروپايي گفت: ايران ضمن محفوظ داشتن اعمال حقوق مسلم خود در توسعه برنامه صلح آميز هسته اي، همواره آماده مذاكرات سازنده با طرف هاي ذيربط بوده است.
طبق توافق طرفين، دور جديد مذاكرات لاريجاني و سولانا روز چهارشنبه پنجم ارديبهشت (25آوريل) در بروكسل آغاز خواهد شد.
در همين راستا خبرگزاري نووستي به نقل از يك ديپلمات ايراني گزارش داد كه ايران حتي در صورت از سرگيري مذاكرات با گروه 1+5 درباره مساله توقف غني سازي اورانيوم گفت وگو نخواهد كرد.
وي در مسكو به خبرنگاران تاكيد كرد: نمي توان غني سازي را متوقف ساخت چرا كه ما آن را حق قانوني ايران مي دانيم و زمان تعليق ديگر گذشته است.
نگاه نقطه اي : نگاهي كوچك ومحدود است كه نقاط را توصيف مي كند و نمي تواند از كنار هم قرار دادن نقاط به تحليلي كلي برسد .
بر اساس نگاه نقطه ای روی موضوعی تمرکز کرده و تمامی ابعاد آن را بررسی می کنیم . اما در این بررسی مانند تحقیق کمی عناصر بررسی می شوند ، اما ارتباط موضوعی این عناصر با هم نشان داده نمی شود . در این متن به نامه ای محرمانه اشاره شده است و برخی از بندهای این نامه را شرح داده است و برخی از واکنش ها به حرکت ایران را بیان می کند.
در این متن رسانه ای به برخی از موضوعات به صورت جدا جدا اشاره شده است. اما ارتباط این عناصر با هم بطور کامل ذکر نشده است . برای مثال در این خبر بخش هایی از بیانات دیگر خبرگزاری ها و واکنش های آنها را نسبت به این موضوع بیان کرده است .
نگاه خطی : بر اساس این نگاه که حرکت در آن محدود است و متغیرها را تنها در خط می توان تحلیل کرد. . در این نوع نگاه که بعد از نگاه نقطه ای قرار دارد ما قادر به درک متغیرهای موازی و هندسی نیستیم .
نگاه خطی همان ، نگاه تاریخی است . در این خبر با بیان و ارائه تاریخچه خبر و این مطلب که در دو ماه گذشته چه حوادثی روی داده است ، می توانیم با نگاه تاریخی به تحلیل این خبر بپردازیم . با چیدن عناصر مختلف این روایت و با استفاده از ترتیب زمانی این عناصر در کنار هم قرار گرفته مخاطب به روایت دست می یابد . درست همانند داستانی که قسمت های گوناگون آن ذکر شده است و مخاطبهر شماره منتظر خواندن ادامه داستان است .
نگاه سطحي : اين نوع نگاه فراتر از نگاه خطي است وديد بيشتري دارد و به صورت همه جانبه تربه مسائل نگاه مي كند وزواياي بيشتري را نسبت به نگاه خطي دربرمي گيرد.
نگاه سطحی که آمیخته ای از نگاه خطی و نقطه ای است اما تنها به آنچه هست توجه می شود و به گذشته و آینده ماجرا توجهی نمی شود. در این نوع نگاه فقط به خبر به صرف اینکه یک خبر است توجه می شود و به متن و محتوای خبری توجهی نمی شود . برای نمونه می توان به برخی از بخش های این خبر اشاره کرد . اینکه غنی سازی یا پرونده هسته ای ایران اکنون در چه مرحله ای است .
البته وجود رسانه ها و خبرگزاری ها در این تحلیل روزمره و روزانه وجود دارد اما در این نگاه مسئله زمان محدود و وابسته به نگاه آن لحظه تحلیل گر است و بدون توجه و دخالت گذشته و آینده تحلیل صورت می گیرد . حضور تعدادی از این اسامی خبرگزاری ها در این خبر به سطح و اهمیت این خبر اشاره دارد که چندین خبرگزاری بزرگ دنیا این خبر را پوشش داده اند .
نگاه حجمی: توجه به حجم ابعاد مختلف است و عمق را در حجم می توان درک کرد ولی در سطح و کمی فراتر می رویم، این روند به فلسفه رسانه نزدیک تراست.
مخاطب در این نوع نگاه از صفحه روزنامه فراتر می رود . ما دیگر در این نوع نگاه در زمان و مکان جا نمی مانیم . این نگاه ، نگاه الیتیسم است . بیشتر نخبگان از زاویه به متن های رسانه ای نگاه می کنند . در این نگاه علاوه بر ذکر پیشینه تاریخی یک موضوع ما باید به تمامی زاوایای آن نیز توجه کرده و تمامی ابعاد ان را مورد تحلیل قرار دهیم . در این نگاه حتی از واژگان نیز نباید غافل شد . اینکه هر کلمه ای دارای چه بار معنایی است و مثبت یا منفی بودن نگاه و ..... باید توجه کرد . در این نگاه توجه به اعتبار نیز می شود در این نگاه سعی می شود حتی به منابع خبری نیز توجه شود و این کار اعتبار متن را بالا می برد .
نگاه فراحجمی : در آن نگاه باید فرا زمان حرکت کنیم . به چرایی یک موضوع می پردازیم .
نگاه متفاوت داشتن شاید مهم ترین ابزار یک فیلسوف رسانه باشد که می تواند با استفاده از آن لایه های متفاوت را کنار بزند و به کنه مطلب پی ببرد . برای مثال شاید مخاطب عام رسانه اصلا به این موضوع توجه نکند که این خبر در چه رسانه ای و در چه روزنامه ای منتشر شده است . مواضع این روزنامه چیست و چه سیاست هایی را دنبال می کند . فیلسوف رسانه با در کنار هم قرار دادن قطعات این پازل در کنار هم به چرایی یک موضوع پی خواهد برد .
در نهایت باید به موضوع توجه داشت که از زمانی که ما با یک متن موجه می شویم در ذهن ما به عنوان مخاطب تصویری ساخته می شود که آن تصویر همان روایت است . این روایت در ذهن هر مخاطب به گونه ای متفاوت است ، که این به نگاه هر فرد به متن رسانه ای بستگی دارد و کامل ترین نگاه هم همان نگاه فراحجمی است که تمامی ابعاد یک موضوع را در متن رسانه مورد بررسی قرار می دهد .
منابع:
جزوه کلاسی درس فلسفه رسانه های جمعی.دکتر عاملی
مشخصات فنی فیلم :
عنوان فارسی : بابل
محصول سال : 2006 ( اولین عرضه در 23may)
ژانر فیلم : درام ، مهیج
به کارگردانی :Alejandro Gonzalez Inarritu
فیلمنامه: نوشته Guillermo Arriage . Alejandro Gonzalez Inarritu
با هنرمندی :
Brad Pitt در نقش Richard
Cate blanchett در نقش Susan
Gael Garcia Bernal در نقش
و .........................
آهنگساز : Gustavo Suntaolalla
محصول مشترک: USA, Mexico
زبانها : Japanese Sign Language ,French, English , Spanish
تصویر : رنگی
صدا : Dolby Digital
رده بندی سنی : R افراد زیر 17 سال با همراهی والدین تماشا کنند.
زمان فیلم : 143 دقیقه
و اما فیلم بابل ...............
بابل، آخرین ساخته الخاندرو گونزالس ایناریتو، كارگردان ساختارشكن و خلاق مكزیكی، در واقع بخش سوم از تریلوژی ایناریتو پس از «عشق سگی» و «بیست و یك گرم» است.
بابل، آخرین ساخته الخاندرو گونزالس ایناریتو، كارگردان ساختارشكن و خلاق مكزیكی، در واقع بخش سوم از تریلوژی ایناریتو پس از «عشق سگی» و «بیست و یك گرم» است.
هر سه اینها فیلمهایی هستند با ساختاری غیرخطی كه در آنها روایتهای موازی با فلاش بكهای بسیار، سرانجام در نقطهای به تقاطع میرسند.
"بابل" مجموعه سه داستان ظاهرا نامربوط در چهار کشور مختلف است که در پايان در هم گره میخورند. در داستان اول دو پسربچه مراکشی در کوهستانهای دورافتاده اين کشور به دنبال يک شرط بندی بچهگانه با يک تفنگ شکاری به سمت يک اتوبوس توريستی شليک می کنند. سوزان – از آن توریست های حساس و وسواسی که از افراد محل یخ نمی گیرد چون معتقد است که میکروبی و ناقل بیماری اند – به طور اتفاقی از ناحیه گردن مورد اصابت گلوله ای قرار می گیرد که از شیشه یک اتوبوس شلیک شده است. این تیر از لوله تفنگی شلیک می شود که به "عبدالله" (مصطفی رشیدی) که کارش بزچرانی است تعلق دارد، و حالا دو پسرش "احمد" (سعید تارشانی) و "یوسف" (بوبکر آیت الکید) از آن استفاده می کنند تا از گله بز در مقابل حمله شغال ها محافظت کنند.
تفنگدار ها و قربانی آنها هرگز با هم در یک فریم نیستند، و عواقب این حادثه در بحران های موازی رفته رفته آشکار می شوند. سوزان و ریچارد سرانجام سر از یک شهر کوچک در می آورند و در آنجا در حالی که منتظر یک آمبولانس می مانند، وحشت و بی صبری را در حرکات و رفتار سایر توریست ها می بینند و به لطف و مهربانی غریبه ها تکیه می کنند. عبدالله و دو پسرش و همسایه های آنها، باید منتظر برخورد خشن پلیس مراکش باشند. پلیس مراکش در تلاش است تا حادثه ای را که خطرش هست که خبرش به گوش جهانیان برسد در کنترل خود در آورد.
گلوله در گردن يک زن توريست آمريکايی (کيت بلانشت) می نشيند و او را مجروح میکند. تا نزديک ترين بيمارستان راه درازی است. زن مجروح و شوهرش (براد پيت) و باقی توريست ها به دهکده ای در آن نزديکی میروند تا کمک برسد.
در داستان ديگری که از کاليفرنيا شروع می شود و به مکزيک می کشد تا باز در کاليفرنيا به پايان برسد يک پرستار بچه در غياب پدر و مادر و بدون اجازه آنها بچهها را با خود به مکزيک میبرد تا در جشن عروسی پسرش شرکت کند. بازگشت بچهها به آمريکا با درگيری با پليس مرزی به يک فاجعه تبديل میشود.
در داستان سوم با دختر نوجوان کر و لالی در ژاپن آشنا میشويم که به دليل همين کمبود مورد بیتوجهی پسرهاست و برای پرکردن سکوت تنهايی اش به هر کاری دست میزند. در توکیو یک دختر نوجوان ناشنوا به نام "چیه کو" (رینکو کیکوچی) با تنش ها و آشوب های خاص دوران نوجوانی دست به گریبان است و این تنش ها به دلیل معلولیت او – و یا دقیق تر گفته باشیم برخورد احمقانه دیگران با معلولیت او – و شوک ناشی از مرگ مادرش تشدید می شود.
تلاش های گستاخانه چیه کو برای جلب توجه، بار ها و بار ها به تحقیر او می انجامد، و خانم کیکوچی با ترس و خشم اشکار اجرا می کند. شخصیت او در بین تمام شخصیت های موجود در فیلم، حیرت انگیز تر از همه به نظر می رسد، و کمتر از همه به قالبواره های فرهنگی پایبند است (علیرغم اینکه یونیوفورم مخصوص دختر مدرسه ای ها را بر تن دارد). داستان چیه کو که بدون ارتباط آشکار با سه داستان دیگر رفته رفته بر بیننده آشکار می شود، ظاهراً توسط تقدیر گرایی آقای آریاگا محدود نشده است؛ تقدیگرایی ویژگی و در عین حال عامل محدودیت داستان سرایی این فیلمنامه نویس است.
چرا بابل؟
در این باره که چرا اسم این فیلم بابل است ، رویات های متفاوتی نقل گردیده است . من جمله :
عنوان فيلم اشاره زيرکانهای به داستان مردم شهر بابل است. نام فیلم برگرفته از افسانه آفرینش در متون انجیل است . در این داستان اسطوره ای آمده است که در آغاز همه انسانها به يک زبان صحبت میکردند تا روزی که نمرود، پادشاه بابل تصميم می گيرد برجی بسازد چنان بلند که به جايگاه خدا دست پيدا کند.
خدا از اين عمل به خشم میآيد و به تلافی کاری میکند که سازندگان برج هريک به زبانی صحبت کنند و حرف همديگر را نفهمند و بعد هم برج را با طوفان بزرگی در هم می ريزد و مردم بابل را در سراسر دنيا پراکنده می کند.
از داستان بابل در هنر و ادبيات به عنوان نماد عدم درک و سوءتفاهم بين ملتها و سرچشمه جنگها و کشتارهای بشری استفاده شده است. با استفاده از اين عنوان و در قالب سه داستان به ظاهر بی ربط، اينياريتو سعی میکند به جنگ و کشتارهای بیمعنايی اشاره کند که بشريت را به نابودی میکشانند.
● همراهی با شخصیتها
ایناریتو در بابل انگار آدمها را مثل مهرههای شطرنج در قارههای مختلف حركت میدهد. آدمهایی با فرهنگها و ظاهرهای متفاوت كه هر كدام دلمشغولیهای خود را دارند و در نهایت همه به شكلی با هم مربوط میشوند و این ربط دادن آنقدر ظریف و باورپذیر است كه اصلاً تحمیلی بر تماشاچی نیست.
ما به سادگی با شخصیتها همدردی كرده و همراه میشویم. با كیت بلانشت درد میكشیم، با براد پیت غصه میخوریم، با مراكشیها میترسیم و نگران حال آن دو كودكی میشویم كه وسط بیابان ماندهاند.
كارگردان با فلاشبكهای بسیار وقایع را شكل میدهد و مانند فیلمهای قبلی ایناریتو، با كنار هم چیدن ماجراها و پردازش ذهنی آنها به خط اصلی داستان میرسیم. حوادث درهم تنیده شدهاند و آنچه كه بر كل آنها غالب است فلسفه تقدیر است.
اعتقاد به جبر و تقدیر، دیدگاه غالبی است كه در دو كار قبلی ایناریتو نیز دیده میشود، تقدیری كه سبب تمام اتفاقات است و حاكم بر زندگی آدمهاست؛ مثل گلولهای كه شلیك میشود و در دور تسلسلی باطل، با زخمی شدن زن توریست سرانجام سبب مرگ پسر بزرگتر مرد مراكشی میشود.
و این همان تقدیری است كه زن توریست را كه حتی نسبت به تمیزی یخهایی كه در نوشیدنی میریزند حساس است، مجروح و نالان به خانه مراكشیها میبرد تا با سوزن حكیم مراكشی كه با فندك ضدعفونی شده، بدون هیچ بیهوشی زخمش را بخیه كنند.
و باز این تقدیر است كه باعث میشود صاحب اصلی تفنگی كه زن آمریكایی با آن زخمی شده، مرد ژاپنی در آن سوی دنیا باشد كه همسرش با تفنگ خودكشی كرده و دخترش به خاطر مرگ مادر، تنهاییاش و ناتوانی پدر در درك متقابل از او دلگیر است. درست مثل سرنوشتی كه در بیست و یك گرم زن را به سمت مردی كشاند كه قلب شوهر مردهاش در سینه او میتپید.
● تنهایی، درد مشترك آدمها
آدمهای فیلم بابل، از پسرك مراكشی گرفته تا زن و مرد آمریكایی، حتی بچههایشان و زن پرستار، دخترك ژاپنی، پدرش و حتی مرد پلیس همه تنها هستند و این تنهایی درد مشترك همه آنهاست.
دخترك ژاپنی مادرش خودكشی كرده است و رابطه صمیمانهای با پدر ندارد، او بی قرار و عصبی است، مرگ مادر و كر و لال بودنش هر دو كمبودهایی است كه سبب شدهاند تا نتواند از طریق درست با كسی ارتباط برقرار كند.
دخترك كر و لال است، اما آنچه میبینیم صرفاً كر و لال بودن او نیست كه مانع ارتباط است، كمبود اعتماد به نفس و تنهایی و خلأ شدید او و نحوه غلط ارتباط گرفتن اوست كه باعث شكست و رنج میشود.
و این شاید مشكل اغلب آدمهای امروزی است. اغلب ما گاهی با وجود كر و لال نبودن و داشته هزار و یك وسیله ریز و درشت ارتباطی تنهاییم و قادر به درك همدیگر نیستیم.
یکی از دلایلی که باعث عدم درک افراد از یکدیگر می شود ، نداشتن زبان مشترک است . مشکلی که کارگدان در تمام فیلم سعی در نشان دادن ان به مخاطب خود دارد . برای مثال می توان به نمونه هایی چون زیر اشاره کرد :
زبان ندانستن توريستهای آمريکايی وضع را بدتر میکند و اين وسط آن که قربانی میشود زن آمريکايی مجروح است که هردم به مرگ نزديکتر میشود.
مشکل عدم درک انسانها در اپيزود ژاپنی فيلم نمود روشنتری دارد. در اين داستان چيکو، دختر نوجوان ژاپنی، برای جبران ناتوانیاش در حرف زدن و ارتباط با ديگران دست به کارهايی میزند که گاه در تضاد مطلق با هنجارهای اجتماعی هستند. اينياريتو با در هم ريختن تقريبا تمامی قواعد معمول دستور زبان سينما شعر تصويری زيبايی خلق میکند و تماشاچی را به خلسهای فرو میبرد که چشمان او را بر واقعيت باز میکند .
ولی گرامر بصری خاص آقای گونزالس ایناریتو سعی می کند معنای عمیق تری داشته باشد و زبان عاطفی مشترکی ایجاد کند که در ژست ها و حالات چهره بلافاصله قابل تشخیص باشد. او می خواهد بگوید که ما شاید نتوانیم ذهن کسانی را که زبانشان را بلد نیستیم بخوانیم و یا معنی کلماتشان را بفهمیم ولی مطمئناً می توانیم حالات چهره آنها را رمز گشایی کنیم، مخصوصاً وقتی که حالت چهره خبر از پریشانی و اندوه می دهد. حس فقدان، ترس، درد، اضطراب؛ هیچ یک از این عواطف به ترجمه نیاز ندارند.
در بابل، در سكانسهای مختلف، همدردی و درك را بین مردم دو قاره كه زبان مادریشان متفاوت است میبینیم، اما مثلاً دو آمریكایی هموطن یا اعضای یك خانواده مثل پدر و دختر ژاپنی یا آن خانواده مراكشی، قادر به درك همدیگر نیستند و انگار آدمهایی كه به هم نزدیكترند و حتی اعضای یك خانوادهاند، تنهاترند.
در صحنههای مربوط به رابطه زن و شوهر آمریكایی باز هم رگههایی از همان رابطه عاطفی عمیق دیده میشود كه در بیست و یك گرم هم بود و آنقدر پشت تدوین و نحوه روایت و سایر خوبیهای فیلم پنهان بود كه به چشم نمیآمد.
اینجا نیز رابطه محبتآمیز و عاطفی براد پیت و همسرش(كیت بلانشت) در یك موقعیت زجرآور و دردناك هر چند كوتاه و بدون خودنمایی اما بسیار موثر و عمیق تصویر شده است رابطهای كه رو به سردی بوده و این اتفاق باعث پیوندی دوباره بین آنها شده است. حضور بازیگران هالیوودی مثل براد پیت و كیت بلانشت، در چنین فیلمی شاید عجیب باشد اما بازی هر دو در فیلم آنقدر متفاوت است كه یادت میرود آنها ستارههای هالیوودند.
هر دو چنان از الگوهای هالیوودی فاصله گرفتهاند كه ذرهای از غرور سوپراستار بودن در حركاتشان نیست. براد پیت در هیأت مردی جاافتاده، عمیق و مهربان و بلانشت زنی ظریف، شكننده و دچار افكار وسواسی است.
آن دو برای دیدن مراكش و تنها شدن با هم به سفر آمدهاند كه زن با گلولهای زخمی میشود. سكانسی كه گلوله شلیك می شود و اتوبوس میایستد. كاملاً شبیه فیلمهای مستند است، حركتها و تكانهای دوربین، تصاویر و چهرههای آشفته آمریكاییها، مردم مراكش، تصویر لانگ شات مردم جلوی خانههایشان و آشفتگیها و تصاویری كه از سرزمین مراكش نشان میدهد انگار تصاویر مستندی از یك حادثه است.
● نقش رسانهها
فیلم در جاهای مختلف، بر نقش رسانه به عنوان كانالی ارتباطی بین دنیاهای مختلف تأكید میكند.
در نماهای مختلف در مراكش و ژاپن و... شاهد پخش اخبار تلویزیون و خبر شلیك به زن آمریكایی هستیم و وقتی ماجرای فیلم در ژاپن میگذرد و از ادامه اتفاقی كه به طور موازی در مراكش میافتد بیخبر هستیم، با دیدن تصویر پسر مراكشی بر صفحه تلویزیون در ژاپن، انگار سری هم به آنجا زدهایم. بعضی از تکه های فیلم بابل با زبان میانجی تلوزیون به هم مرتبط می شوند، چنانکه حوادث شمال آفریقا به اخبار شبانگاهی توکیو تبدیل می شود.
این تأكید بر رسانه و همزمان شدن مردم دنیا نظریه جامعهشناسانی را تأیید میكند كه به شكلی ایدهآلیستی اعتقاد دارند، به مدد ارتباطات و رسانههای تصویری و شفاهی به زودی دنیا تبدیل به قبیلهای واحد خواهد شد و همه چیز به زمانی برمیگردد كه انسانها به شكلی قبیلهای از راههای شفاهی و بیان لفظی با هم ارتباط برقرار میكردند.
در بابل هم آدمهای قارههای مختلف با فرسنگها فاصله، از طریق رسانه از وقایع كشورهایشان خبردار میشوند و انگار همه به یك زبان مشترك حرف میزنند و حتی در جایی كه آمریكاییهای دیگر حرف هم وطن خود براد پیت را نمیفهمند و رنج و درد و گرفتاری او را درك نمیكنند، مراكشیهای بدوی با فرسنگها فاصله فرهنگی و زبانی متفاوت با او ارتباط برقرار كرده و سعی میكنند همسرش را نجات دهند.
امروز نيز شاهديم که بابلی که بنا بود بشر بسازد دوزخی شده از هياهو و خشم و گلوله و انسانهای تنها و منزوی. برج بابل نماد تلاش انسانها برای ساخت بهشتی زمينی بود که با خشم خداوند بر جسارت فرزندان آدم به انجام نرسید حاصل آن نيز پراکندگی جمع آدميان و دوری و ازهمگسيختگیشان بود. چنين است که امروز نيز با عبور از هزارهها و گذار از ناخودآگاه تاريخ به خودآگاه جهان امروز، آنچه در پيرامون خود میبينيم تنها ويرانهای است در پوشش تمدن و خلائی است که در آن هر وجود انسانی در غليان درد تنهايی رها شده است.
تمايل انسان به يافتن هويت در رابطهی ميان «خود» و «ديگری» نشان میدهد که آنچه امروز به انسان دهکدهی جهانی، انسان پراکنده در قارههای سياه و سفيد و زرد، هويت میدهد و يا در حقيقت از هويت تهی میکند؛ تنهايیاش است از اين روست که «خود» و «ديگری» صرفاً يک وجه اشتراک دارند و آن نيز تنهايی همگانی است.
در اين موقعيت متناقض تمامی اتوپياها و برجهای بابل اگرچه به شکلی محقق شدهاند «اما نمیتوانيم غايتی را در آنها نشان دهيم. زيرا بهسادگی غايت را پشت سر گذاشتهاند و [ما اکنون] در فضايی بیثبات ايستادهايم... در شرايطی متناقض به سر میبريم که خود را در نوعی هراس و نوعی وحشت جمعی متبلور میکند...» (ژان بودريار، انسانها، اتحاد فراسوی غايت، به نقل از تاريخ انديشهها و نظريههای انسانشناسی، ص. 323)
تمام تلاش فيلم بابل و کارگردان مکزيکیتبار آن (آلهخاندرو گونزالس ايناريتو) نشاندادن تصاويری گسسته از جهان پارهپارهای است که قرار بود بهشت زمينی را به ارمغان آورد.
و شايد وجه مشترک تمامی اين آدميان، صرفاً تنهايیشان و نيکسرشتیشان باشد.
چنين است که در جهان درهمپیوستهی انسانهای امروز نيز، در عصر جهانیشدن و دهکدهی جهانی، آنچه آدميان را میپيوندد تنها گلولهایست از تفنگی که مرزها را درنوردیده از شکارچی ژاپنی به چوپان مراکشی میرسد، بيوهی مکزيکی را در مرز ميان امريکا و مکزيک بیپناه در صحراها رها میکند و ناکامی تمناهای دخترک گنگ ژاپنی و تنهايی وی و عريانیاش در مهتابی «برجهای بابل» انسان امروز را نشان میدهد.
صحنهی پايانی فيلم در مهتابی آپارتمانی در طبقة سیويکم برجی در توکيو میگذرد و در آن پدر تنها و همسر ازدستداده، دختر عريان، گنگ و ناکامش را در آغوش میگيرد، تا لحظهای بتواند اندوه و ناکامی دخترش را در خلاء آسمانخراشها در مرکز توکيو با خود قسمت کند. شايد اين صحنه بهزيبايی يادآور گفتة رولان بارت در امپراتوری نشانهها دربارهی توکيو باشد آنجا که از تناقض نهفته در اين شهر میگويد: «... شهر مرکزی دارد، اما اين مرکز، تهی است. کل اين شهر به گرد مکانی در آن واحد ممنوعه و بیتفاوت سازمانيافته است زير فضاهای سبز خود پنهان و در پشت پهنههای آبی خود سنگر گرفته است. شهر، اقامتگاه پادشاهی است که هرگز ديده نمیشود، يعنی دقيقتر بگوييم، اقامتگاه کسی است که او را نمیشناسيم. ... مرکزی که تاج کوتاه آن، شکل آشکاری از ناپيدايی است. «هيچ» مقدسی را پوشانده است. بنابراين، توکيو يکی از دو شهری است که قدرتمندترين شهرهای مدرن به حساب میآيند، به گرد حلقهای کدر از ديوارها، سقفها و درختها ساخته شده است که مرکز آن جز پندارهی بخارشدهای نيست، مرکزی که به جای آن که قدرتی از خود متشعشع کند، به تمام حرکت شهری تکيهگاهی از يک خلاء مرکزی میدهد و رفتوآمدها را ناچار به تبعيت از تغيير مسيرهای دايم میکند. به اين ترتيب، گويی، خيال به صورتی دايرهوار با دورونزديکشدنهايی در مسير موضوعی خيالی، جان میگيرد.» (رولان بارت، امپراتوری نشانهها، ص. 58)
و در شرايطی که به جای «عقلانيت جهانشمول» اين فقط «تنهايی جهانشمول» است که بر زندگی سايه افکنده، در سرتاسر فيلم بابل نيز خلائی را که انسانها را و جهان را دربرگرفته است میبينيم با اين تفاوت که به جای آن که خيال در آن جان گيرد تنها کابوس است که جان میستاند.
منابع :
مرثیهای بر تنهايی انسان معاصر(نگاهی به فيلم «بابل»)(پرویز صداقت)
وقتی گلوله تقدیر شلیك میشود ( نقد همشهری آنلاین ) الهام طهماسبی
نگاهی به فیلم بابل ساخته الخاندرو گونزالس اینیاریتو ( شهرام تابع محمدی ) منبع BBC
تحلیل همنشینی ( علامت تجاری شرکت اپل )
فهم و درک ادبیات و هنر معاصر ، بدون احاطه بر عناصر زیباشناسی کاری است بس دشوار . اگر بخواهیم به زبان ساده معنای نشانه شناسی[1] را روشن کنیم ، می توان آن را مطالعه منظم و سامانمند همۀ مجموعه عوامل موثر در ظهور تاویل نشانه ها نامید . به دیگر سخن ، نشانه شناسی دانشی است که آثار و نشانه ها را چون بخشی از زندگی اجتماعی مورد پژوهش قرار می دهد .
بررسی روایت یک علامت تجاری بر اساس تحلیل همنشینی:
تعریف تحلیل همنشینی[2] :
نشانه ها ارزش خود را از مناسباتشان با سایر ارزش ها کسب می کنند ، بدون چنین مناسبت هایی دلالت اصلا معنا پیدا نمی کند .(سوسور)
روایتی که من می خواهم بر اساس این تحلیل آن را بررسی کنم علامت تجاری شرکت کامپیوتری اپل است . در ابتدا لازم می بینم تعریفی از علامت تجاری ارائه دهم.
علامت تجاری چیست؟
علامت تجاری عبارت است از هر قسم علامت ، اعم از نقش ، تصویر ، رقم ، حرف ، عبارت ، مهر ، لفاف و غیر آنکه برای امتیاز و تشخیص محصول صنعتی ، تجاری یا فلاحتی ( کشاورزی ) اختیار شود .
بد نیست در این کار کمی نیز با تاریخچه این شرکت آشنا شویم!
تاریخچه شرکت اپل:
اپل ، تنها یک شرکت با تعدادی محصول خوش ساخت نیست ، بلکه این شرکت توانسته است در طول سالیان فرهنگ خاصی را پدید آورد . در این فرهنگ ، مصرف کنندگان عاشقانه به رایانه های خود علاقه مند هستند ، با شور و هیجان از سیستم عامل خود دفاع می کنند و به زعم خود پیوندی ناگسستنی با یکدیگر دارند .
استیو جابز و استیو وزیناک . علائق و سلایق مشترک باعث شد تا دو دوست ماجراجو تحصیلات خود را نیمه کاره رها کنند و...
وزیناک در ابتدای راه خود کا ر و بار مخابرات را تخته کرد ، به کمک جابز موفق شد تعدادی از دستگاهی به نام " جعبه آبی " را به فروش برساند . این دستگاه با متصل شدن به تلفن ، تماس ها رایگان می افتادند . با زیهای آتاری که در قدیم طرفداران زیادی داشت ، ثمره تلاش جابز در شرکت آتاری است . وزیناک هم بیکار نبود و در HP مشغول به کار بود .
جابز با دیدن یک رایانه ی ناسا ، ایده ی ساخت یک رایانه کوچک را با وزیاک در میان گذاشت ، Apple 1 در سال 1976 در گاراژ خانه پدری جابز چشم به جهان گشود . طولی نکشید که با بهانه های آتاری و HP مبنی بر اینکه " حتی شما تحصیلات خود را به پایان نرسانده اید " از سرمایه گذاری برای این محصول نوپا امتناع کردند . جابز و زیناک به فکر تأسیس شرکتی افتادند . این دو با سرمایه ی اندکی که جمع کرده بودند ، تالشهای خود را از سر گرفتند و در همان سال با ثبت شرکت رایانه ای اپل ، اولین قدم را برداشتند . وزیناک به ترغیب جابز از HP اسعفا داد .
Apple 2 نتیجه ی دومین تلاش دو ماجراجوی جوان بود . این رایانه یک حسن نسبت به دیگر رایانه ها داشت . این رایانه دارای جعبه ای از جنس پلاستیک بود .
اولین نرم افزار صفحه گسترده بنام Visicale بود که در آن زمان غوغایی به پا کرد . عرضه این نرم افزار از سوی یک دانشجو دانشگاه هاروارد که بر روی این راینه اجرا می شد ، موفقیتی حیرت انگیز را برای اپل به ارمغان آورد . اپل اکنون به یک شرکت درست حسابی با تعداد زیادی کارمند مبدل شده بود . تا سال 1983 اپل دو محصول دیگر به نامهای Apple3 و لیزا عرضه کرد ، اما هیچ یک موفقیت به دست نیاورد .
در همین سال جابز از جان اسکالی دعوت کرد تا به عنوان مدیر اپل به این شرکت خدمت کند . اسکالی مدیری بسیار موفق بود و جابز معتقد بودکه وی می تواند باعث رشد و توسعه ی اپل شود . عقیده ای که به قیمت از دست دادن شغل جابز تمام شد چرا که جابز و اسکالی اختلاف عقیده فراوانی داشتند .
به هر حال در همین ایام خبر ساخت یک محصول انقلابی در مرکز تحقیقاتی پالوآلتو ( PARC) توجه جابز را به خود جلب کرده بود . متخصصین و نخبگان این مرکز موفق به خلق یک رابط بصری شده بودند که استفاده از رایانه های مرکز را به میزان قابل توجهی ساده و سریع می کرد . پس از بازدید جابز و تعدادی از همکارانش ، آن ها به این نتیجه رسیدند که می توانند از این ایده در ساخت رایانه های خود استفاده کنند . به این ترتیب ، پس از معا مله ای که میان دو شرکت انجام شد ، اپل حق استفاده از برخی فناوری های پارک را به دست آورد . جابز می دانست که چگونه باید از این نمونه ی آزمایشگاهی و ناشناخته ، محصولی عامه پسند و فراگیر تولید کند و به این ترتیب آن ها تا سال 1984 سرگرم کار برروی این پروزه بودند . در اولین ماه از سال 1984 اپل رایانه ای را به نام (( مکینتاش)) معرفی کرد. اولین رایانه به شکل شمایل امروزی که دارای یک رابط بصری قابل کنترول با ماوس بود . قیمت مناسب آن ( در مقایسه با محصول گران قیمتی چون لیزا ) و همچنین سادگی استفاده ، آن را به یکی از تاریخ سازی ترین رایانه های رومیزی مبدل ساخت . در مورد اهمیت این رایانه همین بس که هنوز هم پس از گذشت بیست سال ، گاه اپل را مکینتاش می نامند . شعار تبلیغاتی اپل معنا و مفهوم خاصی داشت : " رایانه ای برای بقیه ما " . در نخستین روزهای ژانویه ی 1984 میلادی شرکت رایانه ای اپل یک آگهی تبلیغاتی 1 دقیقه ای به کارگردانی ریدلی اسکات پخش کرد . در این فیلم کوتاه ، انسانهایی به تصویر کشیده شده بودند که به طرزی مسخ شده به پرده ی تلویزیونی بزرگی خیره شده بودند و به سخنان مردی خاکستری گوش می دادند . در دیگر سو زنی در حال گریز از گماشتگان نشان داده می شد که به سوی محل اجتماع آدمها می دوید . در دستان زن چکشی قرار داشت که به محض رسیدن ، آن را چرخانده و به سمت پرده ی تلویزیونی پرتاب کرد . پرده شکسته شده و ناگهان نور متساطع به روی انسانها تابیید و همه چیز سفید شد . سپس در صفحه سفید این عبارت نقش بست : " اپل در بیست و چهارم ژانویه مکینتاش را عرضه خواهد کرد و شما خواهید دید که 1984 شبیه 1984 نخواهد بود ." این آگهی به گونه ای تلویحی اشاره ای داشت به کتاب 1984 جورج اورل و سلطه بی چون و چرای IBM بر بازار کامپیوترهای شخصی .
عرضه نرم افزار نشر رومیزی Page Maker توسط شرکت Aldus برای مکینتاش و معرفی اولین چاپگر لیزری پست اسکریپت از سوی اپل در 1985 تحول عمیقی را در صنعت چاپ و نشر به ارمغان آورد ؛ نشر رومیزی با قیمتی مناسب به کمک مکینتاش . مکینتاش به فروش اعجاب انگیز دست یافت و اپل به جهانین معرفی شد .
در سال 1985 اختلاف میان اسکالی و جابز علنی شد . اسکالی عقیده داشت جابز خطرناک و غیرقابل کنترل است . جابز هم معتقد بود که اسکالی از صنعت رایانه چیزی نمی داند و تلاش های او در این زمینه بیهوده است . در ماه می همان سال جابز تصمیم گرفت تا کنترل اوضاع را شخصا به دست بگیرد . او اسکالی را متعاقد ساخت – فریفت – که در همایشی در چین شرکت کند تا بدین وسیله در غیاب او و در جلسه ای با هیأت مدیره این موضوع را مطرح کند .
دست بر قضا مثل خیلی جاها دیوار موش داشت و موش هم گوش و یک نفر در آخرین دقایق اسکالی را از این جلسه با خبر کرد !! پس از یک درگیری لفظی شدید ، هیأت مدیره رأی خود را صادر کرد . آن ها به اتفاق آرا از اسکالی همایت کردند . جابز همان روز استعفا داد و با حالت قهر شرکت را ترک کرد . به قولی " جابز را از اپل بیرون انداختن !! " ظرف ماه های بعد اسکالی تغییرات در اپل ایجاد کرد . 1200 نفر از کارمندان شرکت اخراج شدند و البته در همین زمان اپل اولین فصل زیان دهی خود را اعلام کردند .
بررسی علامت تجاری شرکت اپل با استفاده از تحلیل همنشینی:
یکی از مدیران قدیمی اپل گفته بود که علامت تجاری ما دارای اسراری عظیم است . آن چه در تصویر به چشم مخاطب می خورد ، بخشی از یک سیب خورده شده است و رنگین کمانی را نیز باز می نمایاند . این علامت را نماد لذت و معرفت به شمار می آورند .
برای این سیب گاز خورده فلسفه های متفاوتی ذکر شده است ، از جمله :
سیب گاز خورده نمودی است از اسطوره درخت معرفت در بهشت عدن بنا به روایت کتاب مقدس .
ايده طراحي يك سيب رنگي كه قسمتي از آن كنده شده است به يكي از داستانهاي انجيل يعني آدم و حوا برمي گردد كه در اين افسانه سيب نشانه درخت دانش است .
استیو جابز سیب رو خیلی دوست داشت وموقعی که داشتن درمود لوگو بحث میکردن یه سیب گاز زده شو گزاشته بود رومیز که یک هو نیگاش میافته به سیبه و........یک دل ونه صد دل ....عاشق سیبه میشه!!!
این علامت تجاری دارای ویژگی های خاصی است که به برخی از آنها اشاره خواهیم کرد .
در ساختار این تصویر عدم تکرار حاکم است ، که نوعی تازگی را به مخاطب خود القا می کند . این علامت دارای خطوط پیوسته است که در نماد و نشانه شناسی به پیوستگی و انسجام اشاره دارد . ترکیب بندی که عمدتا به زیر ساخت مربوط می شود ، این تصویر دارای وزن ونقش یکنواخت و مساوی است (متقارن) . این ترکیب بندی در تصویر نشان دهنده حالتی آرام ، باثبات و بادوام است . برای مثال سیب به خطوطی موازی تقسیم شده است و خود سیب نیز دارای نوعی تقارن ذاتی است .
این علامت چند رنگ است و تمامی رنگ های استفاده شده در ان رنگ های گرم است . در نشانه شناسی رنگ ها هر کدام از این رنگ مفهومی خاص را در ذهن مخاطب تداعی می کند . رنگ های زرد و نارنجی و قرمز و سبز و......... که از رنگ های گرم هستند خوش بینی ، شوق ، انگیزه و قلیان احساسات را بیان می کنند.
فرم کلی این تصویر منحنی است نه خطوط مستقیم و شکننده . که این به انعطاف پذیری آن اشاره دارد . این خطوط منحنی و مورب نوعی تنوع و نوید تازگی را به مخاطب می دهد .
هر یک از بخش های این علامت تجاری به تنهایی دارای معنایی خاص است و وقتی همه را در کنار یکدیگر قرار می دهیم و با نگاهی کلی به ان نگاه می کنیم ، به طور کلی شرکت خود را به ما معرفی می کند . بطور کلی این سیب شهر نیویورک را برای مخاطب بازنمایی می کند . زیرا در زبان انگلیسی _ آمریکایی ، شهر نیویورک را "سیب بزرگ " می نامند . افزون بر این رنگین کمان با رنگ های سبز ، زرد ، نارنجی ، قرمز ، بنفش و آبی خود یادآور دوران هیپی گری در غرب آمریکا در دهه 1960 است و بنابراین . آرمان گرایی آن زمان را مجسم می کند . همچنین باید در نظر داشت که سیب و رنگین کمان آن ، بر مردود شمردن تقابل گرایی سیاه و سفید در علامت آی بی ام دلالت دارد . ( همانطور که ژان ماری فلوک در کتاب هویت های دیداری آورده است )
یکی دیگر از خصوصیات متفاوتی که این شرکت دارد برگزیدن نامی متفاوت از محصول و فعالیت آن بود که در نوع خود ابداعی محسوب می شود .
لوگوي اپل قبلا به صورت رنگي استفاده مي شده امابعدا تصميم به استفاده از رنگ نقرها ي و كرومي گرفته شد . گفته مي شود اين كار خيلي جالب يعني ثابت نگه داشتن لوگو در عين جديد کردن آن یکی دیگر از ابداعات این شرکت است . البته رنگ جدید این علامت تجاری نیز آرامش و عقل را بیان می کند .
البته این عوض کردن رنگ لوگوی این شرکت نیز بازنمایی از شرایط روز جامعه آمریکا است . همانطور که آن رنگ ها جامعه هیپی گری آن روز را نشان میدهد این رنگ ها نیز باز نمایی جامعه امروز آمریکا است . بطور کلی هر یک از این علامت های تجاری به طور پنهان وضع موجود در جامعه را تثبیت می کنند .
در انتها به جمله اول خود باز می گردیم که هر یک از علائم تنها با قرار گرفتن در کنار دیگر عناصر است که معنا می یابد ، این عناصر هر کدام ارزش خود را از دیگر عناصر می گیرند .
منابع :
ضمیران.محمد (1382) . درآمدی بر نشانه شناسی هنر . تهران .نشر قصه
کپس.جئورگی(1368) زبان تصویر .مترجم :فیروزه مهاجر . تهران . نشر سروش
موناری . برونو (1375) . طراحی و ارتباطات بصری . مترجم : پاینده شاهنده .تهران . نشر سروش
نظريه شناخت به چگونگي شکل گيري انواع شناخت توجه مي کند و به ما مي آموزد که چگونه به صورت انتقادي به انواع روش هاي شناخت و حوزه هاي دانش مواجه شويم(عاملی ۱۳۸۵)واینکه نقش و جايگاه شناخت از منظر بومی- جهاني چگونه است. از آنجا که انسانها امروزه با دانشی روبه رو هستند توسط رسانه به آنها ارائه می گردد در نقش مخاطب قرار می گیرند و فرآیندتولیدمعنا و رمز گذاری تولید کننده و رمز گشایی مخاطب از منظر انتقادی شناخت باید مورد بررسی قرار گیرد.
بنابر عقيده پژوهشگران ارتباطات افراد به طور معمول به بخشهايي از يك پيام توجه مي كنند كه با نگرش ها و باور ها و يا رفتارهاي ريشه دار آنها مغايرتي ندارند (توجه گزينشي)و حتي در مواردي كه باورقوي داشته باشند نه تنها از مطلب اجتناب نمي كنند بلكه آن را به آساني رد مي كنند.
با توجه به مطالب ذکر شده در بالا نگارنده بر آن است تا با استفاده از نظریه شناخت دلایل آشوب های چندی قبل که بر سر یک کاریکاتور به راه افتاد را بررسی کند .
مدتی پیش جنجال ها و تظاهراتی به خاطر چاپ کاریکاتوری به راه افتاد .در شماره ای از بخش کودک و نوجوان ایران جمعه ، که معمولا با حال و هوایی طنز آلود و طراحی ها و کارتون های نسبتا زیاد خود ، فضایی متفاوت از باقی صفحات ایران جمعه دارد، در همان قالب طنز و با همان كاراكترهاى آشناى هميشگى اش - سهيل و سارا و... - سوژه اى را دستمايه قرار داده بود با اين عنوان؛ «چه كنيم كه سوسكها سوسكمان نكنند؟» و سپس در طنزى مكتوب و البته كارتونى، به سوسكها و به اصطلاح زندگى سوسكى و نيز كاراكترهاى خود پرداخته و شوخى كرده بود. در صفحات بعدى نيز مطالبى جدى و "علمى ،آموزشي" درباره زندگى طبيعى اين حشره آورده شده با نيت آشنايى بچه ها.در همان صفحه اول نيز كه حداقل 12طرح كوچك كاريكاتوروار آمده در يكى از اين طرح ها سوسكى در جواب سهيل كلمه "نامانا" را به كار مي برد كه با حروف به اصطلاح" فينگليش" نوشته شده و در باقى طرح هاى همان صفحه، سوسك ها و قورباغه ها به «زبان فارسى» با همان سهيل «سخن» مى گويند. علاوه بر آن در صفحه چهارم همين بخش كودك، مجموعه اى كاريكاتور مى بينيد كه بچه اى و سوسكى به «زبان فارسى» دارند «گفت وگو» مى كنند. در هيچ كجاى متن يا صفحات اين بخش هم، هيچ واژه يا سطرى كه دال بر اشاره به قوميتى، زبانى و يا گويشى باشد وجود ندارد.
اختصاص چند صفحه از روزنامه ايران جمعه به طنز و كاريكاتور، اتفاقي بود كه آغاز خوبي داشت و دستاندركاران طنز بچهها را خوشحال كرد، اما اين حادثه خوب، سرنوشت تلخي پيدا کرد . پس از چاپ این كاريكاتور ناگهان اتفاق عجيبي رخ داد. آذري زبانان اين كاريكاتور را توهيني به خود فرض كردند و پس از آن اعتراضها و تحصنهايي در سراسر كشور رخ داد و روزنامه ايران هم با عذرخواهي از هموطنان آذري زبان خبر داد طراح اين روزنامه اخراج شده است!
واضح و آشکار است که کاريکاتوريستي که اين طرح را کشيده است در پي رسيدن به اغراض سياسي همچون اتفاقاتي که در خارج از کشور براي برپا کردن جوي ناامن ايجاد مي شود، نبوده است.
کلمه نمهنه، نیز مثل تعبیرهای "ایکی ثانیه" و "بیلمز" و "قاراشمیش" و... از زبان ترکی وارد زبان تهرانیها شده و افراد بسیاری بیتوجه به منشا زبانی آن، از این تعابیر در گفتگوهای روزمره استفاده میکنند. بر همین اساس فقط میتوانم بگویم که در کاریکاتور روزنامه ایران هیچ توهین مسجلی نسبت به ترکان ایرانی صورت نگرفته و آنچه هست اینکه در این کاریکاتور شائبه اهانت وجود دارد.
به نظر من در این کاریکاتور هیچ عمدی برای توهین به آذریها وجود ندارد. استفاده از تعبیری ترکی نیز دلیلی نداشته جز رواج این تعبیر در تهران. توهین به هر فرد یا قوم یا گروه نیز در اخلاق رسانهای امری ناپسند به حساب میآید و مسوولان روزنامه ایران باید دقت بیشتری در این خصوص از خود نشان میدادند. اهمیت موضوع وقتی بیشتر میشود که مساله اهانت به قومی بزرگ از اقوام ایرانی پیش میآید! این تولید کننده پیام بدون توجه به جو جامعه و بدون شناخت فرهنگ بزرگتر (یعنی فرهنگی به غیر از فرهنگ پایتخت) به تولید پیام در رسانه ای جمعی پرداخته است و همین عدم شناخت سبب سوء تفاهم بزرگی شدکه درگیری های قومی را در کشور به راه انداخت .
تمام این مشکلات ایجاد شده به این خاطر است که تولید کننده پیام در این روزنامه بدون توجه به زمینه اجتماعی و بدون شناخت و در نظر گرفتن تمام مخاطبان خود به تولید پیام پرداخته است . پیامی که این کاریکاتوریست قصد تولید آن را داشته است با پیامی که مخاطبان از آن دریافت می کنند دنیایی با هم فاصله دارد و این همان مطلبی است که تولید کننده پیام از آن غافل بوده است .
در این مسئله کامل است که بین رمز گذاری فرستنده و رمزگشایی گیرنده عواملی دیگری هم تاثیر داشته است که سبب شده تا پیام اصلی فرستنده به گیرنده انتقال پیدا نکند .از نگاه استوارت هال پيام رمزگذاري شده پيش از اثر گذاري بايد به شكل گفتاري معنا دار در بيايند و براي واقعيت يافتن محصول بايد از زير دست اصول گفتاري زبان رد شوند و در اينجا مرحله ايست كه اصل قاعده مند آن زبان غالب است و مسلم است كه رمز گذاري و رمز گشايي با ترا نهاده شدن معناهاي نهفته در گفتار نمي توانند متقارن باشند و تحريف و سو تفاهم ايجاد مي شود.
ارتباطات بين فرهنگي زماني پديد مي آيد که فردي از يک فرهنگ خاص براي فردي با فرهنگ ديگر، پيامي ارسال مي نمايد. عدم ارتباطات بينِِِ فرهنگي زماني پيش مي آيد که فردي که از فرهنگ دوم مي باشد، منظورِ ارسال کننده پيام را دريافت نکند. هرچقدر تفاوت بين فرهنگ هاي ارسال کننده پيام و گيرنده پيام بيشتر باشد، احتمال عدم ارتباطات بين فرهنگي بيشتر مي شود.( فرهنگی _1382)
براي ايجاد ارتباط مؤثر با وجود تمايزات فرهنگي، افراد و گروه ها بايد در ابتدا ادراک لازم از فرهنگ خويش داشته باشند و سپس از مفروضات اساسي و تمايزات فرهنگ ديگري شناخت داشته باشند.
آن چه در این جا اهمیت دارد رعایت اخلاق حرفهای، حفظ بیطرفی و توجه به منافع ملی اصولی است که هر روزنامهنگار باید نسبت به رعایت آنها وسواس داشته باشد. در صورت توجه به این موارد هیچ تحقیر و توهینی نسبت به اقوام صورت نخواهد گرفت. واگراییهای قومی نیز بیش از آنکه زاده تفکری استوار باشند، واکنشی هستند در برابر حتک حرمتها. نشریه یا رسانهای که به تحقیر اقوام ایرانی غیر فارس زبان میپردازد اصلیترین دشمن تمامیت ارضی ایران به حساب می آید. تمام مخاطبانی که در اعتصابات بر علیه این روزنامه شرکت کرده اند بیشتر از مردم عادی بوده اند .کسانی که بدون توجه به اصل پیام با توجه تصورات قالبی خود درباره این کاریکاتور به قضاوت پرداخته اند .
با افزایش تساعدی اطلاعات در اینترنت، یافتن اطلاعات مفید در اینترنت کار چندان ساده ای نیست. موتورهای جستجو به دنبال ایجاد نیازهای جدید مصرف کنندگان پدیدار شدند. تبلیغات با استفاده از موتورهای جستجو در سال 2003 به عنوان عمومی ترین شکل تبلیغات اینترنتی مطرح شد. جستجو مطلب برای سایت هایی مانند منبع اصلی کسب ‚‚درآمد تبلیغاتی محسوب می شود. امروزه سایت های جستجو نقطه شروع استفاده از اینترنت برای میلیون ها کاربر شده اند. تخمین زده می شود که تنها 30تا40 درصد جستجوهای انجام گرفته در اینترنت، فاقد انگیزه تجاری هستند. در نتیجه جستجوی مطالب در اینترنت فرصتی بالقوه است که جستجو گر را به وب سایتی که برای فروش طراحی شده است، راهنمایی نماید. پرداخت در این روش بر اساس تعداد کلیک است که این روش پرداخت مقبولیت زیادی نزد تبلیغ دهندگان دارد. از آنجا که تبلیغات با استفاده ا موتورهای جستجو به ارائه اطلاعات تجاری مربوط، در زمان مورد نیاز کاربران می پردازد، نسبت به شکل های دیگر تبلیغات اینترنتی مبقولیت بیشتری دارد. در این روش احتمال مواجه با تبلیغات ناخواسته برای کاربران کمتر است اما تا کنون در مورد اثر بخشی این نوع از تبلیغات اینترنتی تحقیقات زیادی صورت نگرفته است.
مزیت های تبلیغات اینترنتی
تبلیغ در اینترنت مزیت های زیادی نسبت به تبلیغات سنتی دارد، از آن جمله می توان موارد زیر را نام برد:
فلسفه رسانه احکام کلی و مطالعات بنیادین و مبنا سازی علوم رسانه ای است. فلسفه رسانه با سنت فيلسوفانه مرسوم، نگاهي بيروني به سير تحول رسانه هاي ارتباط جمعي، نحوه مفهوم سازي، قوانين حاکم بر رسانه هاي ارتباط جمعي، زبان شناسي و روش شناسي رسانه ها و نحوه شکل گيري معنا در رسانه هاي ارتباط جمعي دارد که با نگاه هاي متفاوت علمي و فلسفي رسانه ها را مورد ارزیابی قرار مي دهد.ـ(عاملی-۸۵) فلسفه رسانهها دانشي است كه «شناخت و علم رسانهاي» را مورد بحث و تحليل قرار ميدهد. شناخت علم رسانهاي بر اساس مباني فلسفي، نگاهي مقايسهاي به رسانههاي ارتباط جمعي و روشهاي متمايزكننده ساخت رسانهاي راديو، تلويزيون، سينما و مطبوعات در نظام معناسازي و ساخت پيام براي مخاطب از محورهاي فلسفه رسانه هستند.